Fotografia/Wersja do druku

FOTOGRAFIA

Podręcznik dla początkujących i średnio zaawansowanych

Aktualna, edytowalna wersja tego podręcznika jest dostępna w Wikibooks, bibliotece wolnych podręczników pod adresem
https://pl.wikibooks.org/wiki/Fotografia

Całość tekstu jest objęta licencją Creative Commons: Uznanie autorstwa - Na tych samych warunkach - wersja 3.0.

Spis treści

1. O podręczniku
2. Historia fotografii
3. Jaki wybrać sprzęt fotograficzny?
   1. Budowa aparatu fotograficznego
   2. Rodzaje aparatów fotograficznych
   3. Obiektywy
   4. Akcesoria
4. Wykonywanie zdjęć
   1. Przygotowanie aparatu fotograficznego do użycia
   2. Czułość matrycy lub kliszy
   3. Wybór obiektu do zdjęcia
   4. Ustawianie ostrości
   5. Ustawianie czasu i przysłony
   6. Zarządzanie kolorem
   7. Zdjęcia z fleszem
   8. Zdjęcia panoramiczne
5. Wykonywanie zdjęć aparatami analogowymi
6. Wykonywanie zdjęć aparatami cyfrowymi
   1. Funkcje w pełni automatyczne
   2. Funkcje półautomatyczne
   3. Automatyczny focus
   4. Wyzwalacz migawki
7. Obróbka zdjęć
   1. Obróbka zdjęć z kliszy
   2. Obróbka zdjęć cyfrowych
      1. Wybór programu do obróbki
      2. Edycja kadru
      3. Edycja koloru
      4. Retusz i wyostrzanie
      5. Zmiana wymiarów i kompresowanie
      6. Technika HDR
8. Konserwacja sprzętu fotograficznego
9. Problemy ze sprzętem fotograficznym
10. Terminologia
11. Bibliografia

O podręczniku

O czym jest ten podręcznik?

Niniejszy podręcznik jest wprowadzeniem do fotografii dla osób początkujących oraz średnio zaawansowanych. Omawia on głównie fotografowanie aparatami cyfrowymi, ale obejmuje też podstawowe zagadnienia fotografii analogowej. Podręcznik koncentruje się na fotografii dokumentacyjnej i reportażowej, nie poruszając tematów związanych z fotografią artystyczną i eksperymentalną.

Czy mogę pomóc?

Oczywiście, że możesz. Mało tego, będziemy zadowoleni z każdej pomocy. Nie musisz pytać nikogo o zgodę – jeśli chcesz, możesz zacząć już teraz. Prosimy jedynie o zapoznanie się ze stylem podręcznika, użytymi w nim szablonami i o zachowanie układu rozdziałów. Propozycje zmiany spisu treści należy zgłaszać na stronie dyskusji.

Jeśli znalazłeś jakiś błąd, a nie umiesz go poprawić, koniecznie powiadom o tym fakcie autorów tego podręcznika za pomocą strony dyskusji danego modułu książki. Dzięki temu przyczynisz się do rozwoju tego podręcznika.

Autorzy

• Polimerek
• Przykuta
• Kj

Historia fotografii

Za początek fotografii zwykło się uważać lata 20. XIX wieku i wykonanie pierwszej trwałej fotografii. Jednak otrzymanie tego efektu wymagało znajomości wiedzy z różnych dziedzin nauki i techniki. Pierwszym istotnym wynalazkiem było odkrycie zdolności optycznych bardzo małych otworów. Odkrycie tego zjawiska oraz skonstruowanie pierwszych aparatów otworkowych (tzw. camera obscura) przypisuje się Ibnowi al-Hasajmowi. Kolejnymi ważnymi wynalazkami było odkrycie azotanu srebra (przełom wieku XII i XIII) oraz chlorku srebra (wiek XVI). Reakcję tych związków na światło słoneczne opisał Wilhelm Homberg w roku 1694.

Pierwsza barwna fotografia

Historia współczesnej fotografii rozpoczyna się w roku 1826, kiedy to Joseph-Nicéphore Niépce uzyskał pierwszy obraz fotograficzny. Cały proces odbywał się na cynowej płycie, pokrytej światłoczułym asfaltem syryjskim (bitumitem). Wykonanie jednej kopii trwało wtedy aż 8 godzin. Dalsza ewolucja fotografii doprowadziła do uzyskania pierwszego kolorowego zdjęcia przez Jamesa Maxwella w roku 1861. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że bardzo ciekawe podejście w dziedzinie fotografii kolorowej zaprezentował Siergiej Prokudin-Gorski. Zauważył on, że obraz kolorowy można uzyskać jako zestaw obrazów monochromatycznych, z których każdy rejestruje inną barwę składową światła. Prokudin-Gorski wykonywał kolejno 3 fotografie w kolorach: zielonym, czerwonym i niebieskim, a następnie przy wywoływaniu zdjęć oświetlał każdą z tych fotografii lampą o odpowiednim kolorze i otrzymywał w efekcie w pełni kolorowy obraz. Technika ta miała pewne ograniczenia – fotografie musiały być wykonywane jak najszybciej po sobie. Każdy ruch obiektu fotografowanego powodował widoczne rozmazania na zdjęciu. Prace Siergieja Prokudina-Gorskiego można zobaczyć m.in. w galerii Wikimedia Commons.

Współczesna fotografia

Paolo Monti, 1981

Współczesna fotografia opiera się zarówno na metodach fotochemicznych (fotografia analogowa), jak i na zjawiskach fotoelektrycznych (fotografia cyfrowa). Widać jednak zdecydowany trend w kierunku fotografii cyfrowej. Podstawową rolę w tym typie fotografii odgrywa matryca światłoczuła. Jest to element elektroniczny, reagujący na docierające doń fotony i na tej podstawie tworzący fotografię. Pierwsza matryca została skonstruowana w 1969 roku w laboratoriach firmy Bell przez Willarda Boyla oraz George'a Smitha. Pierwsza matryca światłoczuła o rozdzielczości 1 megapiksela stworzona została przez firmę Kodak w roku 1986.

Jaki wybrać sprzęt fotograficzny?

Niegdyś popularny w Polsce aparat rosyjskiej produkcji Zorki 4

Na początku warto zaznaczyć, że nie da się jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie postawione w tytule. Żaden podręcznik nie podyktuje marki i modelu aparatu, jaki powinieneś kupić. To Twój własny wybór. Poniższy rozdział pomoże Ci jedynie wybrać aparat najlepiej dostosowany do Twoich potrzeb. Doradzi także, na jakie kwestie należy przede wszystkim zwrócić uwagę.

Na wybór sprzętu fotograficznego ma wpływ wiele czynników. Oto niektóre z nich:

• stopień zaawansowania fotografa (bądź entuzjasty fotografii),
• dostępne środki finansowe,
• typ uprawianej fotografii (przyrodnicza, prasowa, sportowa, portretowa itp.),
• posiadany sprzęt (kwestia kompatybilności),
• możliwości aparatu i zakres ich rozszerzalności,
• wygoda użytkowania aparatu.

Cena i możliwości

Pierwszą i zasadniczą cechą aparatu jest jego cena. To ona uderza nas po kieszeniach, niejednokrotnie uniemożliwia zakup sprzętu czy też blokuje rozwój naszego talentu w dziedzinie fotografii. Cenę sprzętu warunkuje głównie typ aparatu (aparat cyfrowy lub analogowy) oraz docelowa grupa odbiorców.

Profesjonalne aparaty projektowane dla zawodowców są nawet kilkunastokrotnie droższe niż popularne, tworzone z myślą o masowym odbiorcy. W aparatach dla zupełnych amatorów, okazyjnie fotografujących dla rodziny i znajomych, nacisk producentów jest nakierowany na prostotę i wygodę użytkowania, natomiast aparaty dla profesjonalistów są przede wszystkim niezawodne, solidnie wykonane i mają wyśrubowane do granic możliwości parametry optyczne. Między tymi dwoma skrajnościami istnieje cały zakres aparatów dla zaawansowanych amatorów i półprofesjonalistów. Większość osób, które się wciągają w fotografowanie, mając większe ambicje niż tylko fotografowanie do rodzinnego albumu, zaczyna zazwyczaj od umiarkowanie taniego kompaktowego aparatu oferującego nieco większe możliwości niż aparaty dla zupełnych amatorów i w miarę rozwoju przechodzi stopniowo do coraz bardziej zaawansowanych (i droższych) aparatów półprofesjonalnych. Ci, którzy w końcu decydują się żyć z fotografowania, wcześniej czy później dojrzewają do zakupu aparatu w pełni profesjonalnego.

Analogowy czy cyfrowy?

Współcześnie fotografia cyfrowa niemal całkowicie wyparła analogową i to zarówno w sektorze amatorskim, jak i profesjonalnym. Dla amatorów fotografia cyfrowa jest po prostu wygodniejsza i na dłuższą metę zdecydowanie tańsza. Najtańsze aparaty cyfrowe są niewiele droższe od prostych analogowych aparatów kompaktowych, zaś w zakresie aparatów nieco droższych ceny cyfrówek i aparatów analogowych są praktycznie niemal takie same. Aparatem cyfrowym można bez ponoszenia zauważalnych kosztów wykonywać setki zdjęć, z których potem drukuje się tylko nieliczne, natomiast każde zdjęcie analogowe wymaga zużycia jednej klatki filmu, która w razie błędu jest bezpowrotnie tracona. W dodatku, aby się przekonać, co wyszło, trzeba wydać pieniądze na wywołanie filmu i druk odbitki, podczas gdy w aparacie cyfrowym widzimy efekt natychmiast na ekraniku ciekłokrystalicznym czy później na ekranie komputerowego monitora.

Profesjonaliści dość długo bronili się przed przejściem z fotografii analogowej do cyfrowej. Barierą były tu najpierw za małe rozdzielczości matryc światłoczułych, następnie brak modeli cyfrowych aparatów o odpowiednich do profesjonalnych zastosowań parametrach optycznych i w końcu, gdy na rynku pojawiły się lustrzanki o rozdzielczościach matryc powyżej 10 milionów pikseli, do których można było użyć profesjonalne obiektywy z aparatów analogowych, barierą były początkowo astronomiczne ceny tych urządzeń. W końcu jednak tego rodzaju aparaty potaniały, a profesjonaliści docenili wygodę, elastyczność i nowe możliwości kreatywnego modyfikowania zdjęć, jakie oferuje fotografia cyfrowa i olbrzymia większość z nich odłożyła stare aparaty analogowe do szaf.

Ostatnią niszą, w której przetrwały aparaty analogowe jest artystyczna fotografia czarno-biała. Ceny wysokiej jakości błon i papierów do fotografii czarno-białej są bardzo niskie i można je stosunkowo prosto samemu wywoływać. Proces wywoływania i produkcji odbitek daje wiele możliwości do kreacji artystycznej i jednocześnie daje dużą frajdę z samodzielnego kontrolowania całego procesu uzyskiwania obrazu. Sama fotografia czarno-biała, wciąż jest ceniona przez wielu artystów, gdyż brak koloru pozwala się lepiej skupić na strukturalnych i fakturalnych aspektach tej sztuki.

Czasami podnosi się, że przy nauce fotografowania wadą aparatów cyfrowych jest to, że oduczają one odpowiedzialności. Gdy każde "pstryknięcie" kosztowało jedną klatkę filmu, należało się dobrze zastanowić, zanim się to zrobiło. Wykonywało się zatem mniej zdjęć, ale za to w bardziej przemyślany i świadomy sposób. Pstrykanie zdjęć cyfrówką praktycznie nic nie kosztuje, można zatem przyjąć postawę w rodzaju będę pstrykał wszystko, co się tylko da, a w końcu coś tam mi wyjdzie. Stąd, jeśli myślimy o naszym rozwoju jako świadomych fotografów, warto jest przynajmniej spróbować choć raz w życiu porobić zdjęcia aparatem analogowym (najlepiej bez automatyki), co może pomóc w zmianie naszego nastawienia z "bezmyślnego pstrykacza" na świadomie wybierającego kadr i warunki ekspozycji fachowca.

Kompakt czy lustrzanka?

Olympus C350Z - typowy, poręczny kompakt

Canon EOS Rebel XT bez obiektywu - lustrzanka przeznaczona dla zaawansowanego fotoamatora

Typy aparatów są dokładnie opisane w rozdziale Rodzaje aparatów fotograficznych, tutaj skoncentrujemy się tylko na tym, czy zdecydować się nabyć aparat kompaktowy, czy lustrzankę, gdyż ta decyzja ma spory wpływ na późniejsze możliwości rozwoju.

Aparaty kompaktowe mają zwykle małe wymiary i są dzięki temu dużo poręczniejsze od lustrzanek. Ich główną wadą jest jednak brak możliwości wymiany obiektywów oraz, w przypadku tańszych odmian, podłączenia do nich zewnętrznych lamp błyskowych. Oprócz tego bardziej zaawansowane kompakty mają w zasadzie niemal takie same możliwości jak lustrzanki, jeśli chodzi o możliwość sterowania parametrami wykonywania zdjęć, i są przy tym dużo łatwiejsze w obsłudze. Jeśli zatem chcemy głównie wykonywać zdjęcia w typowych warunkach z użyciem średniego zakresu ogniskowych obiektywu, to w zupełności wystarczy nam kompakt.

Jeśli jednak dużo fotografujemy, wcześniej czy później natrafimy na sytuację, kiedy kompakt nam nie wystarczy. Takie typowe sytuacje to np. fotografowanie architektury miejskiej, która wymaga stosowania obiektywów szerokokątnych z korekcją perspektywy, fotografowanie krajobrazów, które wymaga jasnych obiektywów szerokokątnych o dużej głębi ostrości i nie generujące dystorsji optycznych czy fotografowanie w dużych wnętrzach z pewnej odległości, które wymaga zastosowania reporterskiego teleobiektywu i mocnej lampy błyskowej, w pełni współpracującej z automatyką aparatu. Lustrzanki, jakkolwiek droższe i mniej poręczne od kompaktów, oferują jednak bez porównania lepsze parametry optyczne oraz można ich możliwości stopniowo poszerzać, dokupując kolejne akcesoria. Wszystko to powoduje, że większość zaawansowanych amatorów i praktycznie wszyscy profesjonaliści posługują się lustrzankami, a nie aparatami kompaktowymi.

Kluczowe parametry

Kupując aparat, gdy już zdecydujemy się na analogowy lub cyfrowy oraz na kompaktowy czy lustrzankę, należy jeszcze przeanalizować podstawowe parametry różnych modeli i zdecydować się na ten dla nas najbardziej optymalny. Do parametrów tych (oprócz ceny) można zaliczyć:

Masę i wymiary

Jest to często pomijany parametr, choć wbrew pozorom bardzo ważny – zbyt ciężki aparat i o dużych gabarytach będzie ciążyć, gdyż musimy go przecież ze sobą nosić; z drugiej strony aparaty o zbyt małych wymiarach okazują się w praktyce niewygodne w użyciu.

Ergonomię

Ważne jest tu zarówno, jak się trzyma aparat w dłoni, jak i to, jaki ma zestaw przycisków i pokręteł regulacyjnych i jak są one rozplanowane. Najlepiej jest przed zakupem aparatu wziąć go do ręki i zobaczyć, "jak leży", a także poprosić obsługę sklepu o możliwość jego włączenia i zaprezentowania, jak się w nim obsługuje podstawowe funkcje.

Solidność, niezawodność i precyzję wykonania

Aparat powinien być wykonany z dobrej jakości materiałów i mieć gwarancję producenta. Przed zakupem warto poszukać w Internecie opinii użytkowników na jego temat. Na ogół aparaty produkowane przez najbardziej znanych producentów specjalizujących się od lat w aparatach fotograficznych dla profesjonalistów (Canon, Leica, Minolta, Nikon, Olympus, Pentax) cechuje większa staranność i precyzja wykonania od pozostałych marek, choć nie zawsze jest to żelazna reguła.

Zakres dostępnych parametrów ekspozycji

Parametry ekspozycji to czas otwarcia migawki i wartość przysłony. Im aparat zapewnia większy zakres tych parametrów, tym w większej liczbie przypadków będziemy mogli wykonać prawidłowo naświetlone zdjęcie. Czas otwarcia migawki powinien wynosić od nieskończoności do co najmniej 1/1000 sek, zaś przysłona powinna być regulowana w zakresie od f/2.8 do f/22. Więcej na ten temat w rozdziale Ustawianie czasu i przysłony.

Parametry optyki

O parametrach optyki decyduje głównie obiektyw. Na parametry te składa się ogniskowa (lub jej zakres w przypadku obiektywów typu "zoom"), jasność, kąt widzenia, jakość odwzorowywania, brak lub występowanie aberracji oraz dystorsji. Jest to bardziej szczegółowo omówione w rozdziale Obiektywy. Na parametry optyki ma jednak także spory wpływ rozmiar kadru. Zasadniczo im większy, tym łatwiej jest w aparacie kontrolować głębię ostrości, łatwiej o dokładne odwzorowywanie obrazu, szczególnie przy szerokim kącie widzenia obiektywu. Wzrost rozmiaru kadru wymusza też jednak większe wymiary całego aparatu.

Cenę i dostępność dodatkowych akcesoriów

Wcześniej czy później będzie się chciało dokupić dodatkowe akcesoria takie jak pilot bezprzewodowy, filtry, zewnętrzną lampę błyskową itp. – dlatego zanim się kupi aparat, warto popatrzeć, jakie akcesoria są do niego dostępne. Czasem warto bowiem dołożyć trochę na starcie po to, aby kupić aparat znanego producenta, który oferuje duży zakres różnych akcesoriów i do którego akcesoria produkowane są też przez małe, niezależne firmy, niż aparat mniej znanego producenta oferującego mały zestaw akcesoriów i stosujący nietypowe normy uniemożliwiające dobranie akcesoriów innych producentów. Więcej na ten temat w rozdziale Akcesoria.

Wartość aparatu przy odsprzedaży

Po kilku latach ze względu na postęp technologiczny zapewne postanowimy wymienić nasz aparat na lepszy. Stary aparat trafi do szafy jako aparat rezerwowy, zostanie podarowany osobie znajomej (jednak taki podarunek należy przemyśleć, nie każdy ucieszy się z używanego aparatu) lub trafi na aukcję lub do działu ogłoszeń w gazecie lub czasopiśmie. Należy pamiętać, że aparat fotograficzny znanego i szanowanego producenta osiągnie zazwyczaj znacznie wyższą cenę od aparatu nieznanego producenta.

Przykład cyfrowego aparatu kompaktowego przeznaczonego dla amatorów-entuzjastów z uchylnym ekranem ciekłokrystalicznym

Dodatkowo, jeśli zdecydowaliśmy się kupić aparat cyfrowy, należy wziąć pod uwagę:

Rozdzielczość, wymiary i jakość matrycy

Rozdzielczość matrycy podawana zwykle w milionach pikseli jest ważnym, ale często bardzo przecenianym parametrem aparatów cyfrowych. W praktyce, o ile nie potrzebujemy robić powiększeń zdjęć wielkości plakatu A0, w zupełności wystarczy nam rozdzielczość rzędu 8-10 megapikseli, która mniej więcej odpowiada rozdzielczości typowego, kolorowego filmu małoobrazkowego. Równie ważny, a może nawet ważniejszy, choć zwykle mniej brany pod uwagę, jest rozmiar matrycy. Im matryca większa, tym przy tej samej liczbie megapikseli jest precyzyjniejsza w rejestrowaniu obrazu, co przekłada się na jej maksymalną czułość, faktyczną rozdzielczość odwzorowywania i ilość szumu. Czasami, zwłaszcza w przypadku aparatów kompaktowych, lepiej jest kupić aparat z matrycą o mniejszej liczbie megapikseli, ale za to oferującą większy zakres czułości i mniejsze zaszumienie. Więcej na ten temat w rozdziale Czułość matrycy lub kliszy.

Rodzaj kart pamięci i akumulatorów

Na rynku dostępnych jest kilkanaście rodzajów kart pamięci, które mają różne ceny i rozmiary. Kupując aparat, warto się dowiedzieć, z jakim rodzajem kart współpracuje i czy przypadkiem nie są to te najdroższe. Aparaty są zasilane albo specjalnymi akumulatorami pasującymi tylko do danego rodzaju aparatu, albo typowymi, zwykle typu AA lub AAA. Oba rozwiązania mają swoje wady i zalety. Ważne jest też, ile zdjęć można wykonać z jednym zestawem akumulatorów – oczywiście im więcej, tym lepiej. Więcej na ten temat w rozdziale Wykonywanie zdjęć aparatami cyfrowymi (sekcja Karty pamięci i Baterie).

Możliwość automatyki

Na automatykę aparatu składa się światłomierz i automatyczny nastaw ostrości, zwany autofocusem. Na bazie światłomierza amatorskie aparaty cyfrowe mają opracowane gotowe programy tematyczne, które automatycznie ustawiają parametry ekspozycji dostosowane do sytuacji zdjęciowej. Programy tematyczne i ogólnie automatyka wyboru warunków naświetlania często jednak zawodzi w nietypowych sytuacjach, dlatego warto sprawdzić nie tylko, jakie programy automatyczne ma aparat, ale także, czy ma programy półautomatyczne i możliwość przejścia na tryb w pełni manualny. Ważne jest też, w jakiego rodzaju światłomierz jest zaopatrzony aparat (zwłaszcza ile ma punktów pomiarowych) i w jakich trybach może on działać. To samo odnosi się do autofocusu. Więcej na ten temat w rozdziałach: Automatyczny focus, Funkcje w pełni automatyczne i Funkcje półautomatyczne.

Szybkość działania

Szybkość działania aparatów cyfrowych jest ich słabą stroną w stosunku do aparatów analogowych. Aparat cyfrowy jest w gruncie rzeczy rodzajem komputera, którego uruchomienie wymaga wczytania do pamięci podręcznej systemu operacyjnego, uruchomienia matrycy i silniczków sterujących obiektywem. W trakcie wykonywania zdjęć aparat musi przetworzyć dane z matrycy do postaci pliku i następnie zapisać ten plik na karcie pamięci. Stąd przed kupnem aparatu warto zapoznać się z informacjami o tym, ile czasu zajmuje jego uruchomienie (czasami to jest nawet do 30 sekund), ile aparat jest w stanie wykonać zdjęć w jednej, nieprzerwanej serii oraz jak szybko działa jego autofocus. Niektóre, najprostsze kompakty potrafią być irytująco "ślamazarne", zwłaszcza w sytuacjach, gdy np. chcemy fotografować szybko poruszające się obiekty.

Parametry ekranu ciekłokrystalicznego

Ekrany ciekłokrystaliczne montowane w aparatach cyfrowych mają różne wymiary, rozdzielczość, jakość odwzorowywania barw i bywają uchylne albo wbudowane na sztywno w tylną ściankę aparatu. Uchylne ekrany są wygodne, ale są też dużo bardziej podatne na uszkodzenia niż ekrany wbudowane na stałe w aparat. Generalnie od ekranu nie należy oczekiwać cudów – ma on służyć w zasadzie tylko do kadrowania i pobieżnego sprawdzania, czy zdjęcie wyszło, czy też jest od razu do skasowania. Stąd nie warto zbytnio przywiązywać wagi do jego parametrów, aczkolwiek, jeśli mamy wybór między dwoma aparatami, które oprócz tego mają identyczne pozostałe kluczowe cechy, można wziąć pod uwagę na koniec jakość ekranika.

Budowa aparatu fotograficznego

Najprostsza możliwa konstrukcja aparatu, tzw. camera obscura

Jakkolwiek na rynku dostępnych jest obecnie wiele typów aparatów w najróżniejszych kształtach i rozmiarach, podstawowe elementy konstrukcyjne występują w nich wszystkich.

Każdy aparat jest w praktyce czarną skrzynką z otworem z przodu, przez który przechodzi światło z otoczenia i pada na tylną ściankę skrzynki, gdzie umieszcza się materiał światłoczuły. Najprostszą możliwą konstrukcją aparatu jest tzw. camera obscura, czyli pudło z małym otworkiem z przodu i płytą światłoczułą na tylnej ściance, na której zapisywany jest obraz wpadający przez otworek.

We współczesnych aparatach otworek zastąpiony jest obiektywem, który w kontrolowany sposób skupia światło na tylnej ściance aparatu, na której znajduje się przewijany z rolki film lub matryca z milionami specjalizowanych elementów światłoczułych oraz dodane jest wiele różnych urządzeń mechanicznych i elektronicznych, ogólna zasada działania jest jednak dokładnie taka sama jak w camera obscura.

Budowa współczesnego aparatu i wszystkie jego istotne elementy konstrukcji zawarte są na schemacie obok:

Budowa współczesnej analogowej lustrzanki jednoobiektywowej z obiektywem ze zmienną ogniskową

1. Zewnętrzna soczewka obiektywu pokryta zazwyczaj cienką warstwą antyodblaskową i pochłaniającą promieniowanie UV.
2. Soczewki korygujące, które razem z soczewką zewnętrzną tworzą zespół ruchomy, który można oddalać i przybliżać od aparatu za pomocą pierścienia (12), co umożliwia zmianę ogniskowej obiektywu, czyli tzw. zoom.
3. Wbudowana w zestaw tylnych, nieruchomych soczewek korygujących przysłona, za pomocą której można regulować ilość światła wpadającą z zewnątrz do aparatu.
4. Mechanizm spustowy – otwiera on przesłonę (zwaną też migawką), która normalnie jest zamknięta, dzięki czemu światło nie dociera do kliszy lub matrycy. Po naciśnięciu przycisku spustowego (7) przesłona się otwiera na ściśle określony czas, po czym ponownie się zamyka, dzięki czemu można precyzyjnie ustalać czas naświetlania kliszy lub matrycy. W aparatach analogowych naciśnięcie przycisku spustowego uruchamia też mechanizm przesuwu kliszy fotograficznej (5), a w lustrzankach podnosi także uchylne lustro.
5. Rolka z kliszą fotograficzną – w aparatach cyfrowych w tym miejscu zazwyczaj umieszczane są baterie zasilające oraz karty pamięci.
6. Uszy, do których można zamontować pasek do noszenia aparatu.
7. Przycisk uruchamiający mechanizm spustowy – w różnych aparatach występuje on w różnych miejscach, ale zwykle znajduje się w górnej, prawej części aparatu.
8. Pokrętło podstawowych nastawów aparatu.
9. Wyświetlacz parametrów pracy aparatu (w wielu aparatach go nie ma).
10. Wizjer, przez który można obserwować kadr – w lustrzankach jednoobiektywowych dzięki zastosowaniu pięciokątnego pryzmatu i uchylnego lustra (elementy zaznaczone na zielono) w wizjerze obserwuje się obraz bezpośrednio z obiektywu. W aparatach kompaktowych obraz w wizjerze tworzony jest za pomocą dodatkowego zestawu małych soczewek i nie odpowiada on dokładnie temu, co zarejestruje aparat, zwłaszcza przy zbliżeniach.
11. Tzw. gorąca stopka – złącze umożliwiające przyłączenie do aparatu zewnętrznej lampy błyskowej lub mechanizmu zdalnego wyzwalania.
12. Pierścień regulacyjny obiektywu – w skomputeryzowanych obiektywach typu zoom umożliwia on zmianę ogniskowej, w tradycyjnych obiektywach za pomocą pierścienia zmieniało się wartość przysłony oraz dokonywało się ręcznego ostrzenia kadru.

Ponadto współczesne aparaty mają zazwyczaj wbudowaną na stałe lampę błyskową, światłomierz, dalmierz, mechanizm autofocusu (automatycznego ostrzenia obrazu) i mechanizm stabilizacji obrazu (zapobiegający powstawaniu zdjęć tzw. poruszonych). Aparaty cyfrowe mają ponadto wbudowaną matrycę światłoczułą, procesor obrazu, pamięć stałą, wymienną kartę pamięci i umieszczony zazwyczaj na tylnej ściance kolorowy ekran ciekłokrystaliczny, na którym można obserwować obraz z matrycy, zanim zostanie zapamiętany, lub oglądać miniatury wcześniej wykonanych zdjęć.

Rodzaje aparatów fotograficznych

O rodzaju zakupionego aparatu powinno decydować jego przeznaczenie. Dostępne na rynku aparaty można dzielić pod różnymi kątami.

Podział ze względu na materiał światłoczuły

Aparat kompaktowy, klasyczny (Olympus Superzoom 700XB)

• Aparaty klasyczne (tradycyjne), w których obraz jest rejestrowany i jednocześnie zapisywany na kliszy fotograficznej.
• Aparaty cyfrowe, które rejestrują obraz za pomocą specjalnego przetwornika nazywanego matrycą światłoczułą i zapisują go na kartach pamięci.

Typowy kompakt cyfrowy
(Canon Powershot S60)

Kompakt stylizowany na półprofesjonalną lustrzankę
(Nikon Coolpix P80)

Podział ze względu na budowę

Drugi ważny podział dotyczy zarówno aparatów klasycznych, jak i cyfrowych i jest oparty na ogólnej konstrukcji tego urządzenia.

Aparaty kompaktowe

Aparaty kompaktowe zawierają w swoim małym i lekkim korpusie wszystkie elementy konstrukcji łącznie z obiektywem i lampą błyskową; są zazwyczaj wygodne i łatwe w obsłudze, lecz ich podstawową wadą jest brak możliwości wymiany obiektywu; uproszczona konstrukcja przysłony i migawki oraz zazwyczaj brak możliwości przyłączenia zewnętrznej lampy błyskowej.

• W przypadku kompaktów tradycyjnych ich główną wadą jest też to, że kadr ogląda się nie przez obiektyw lecz przez specjalny wizjer, którego zasięg nie pokrywa się z tym, co naprawdę się zarejestruje, szczególnie na zdjęciach zbliżeniowych; prawie wszystkie aparaty analogowe wykorzystują film małoobrazkowy w rolkach.
• Na rynku są dostępne kompakty cyfrowe o bardzo różnych wymiarach i możliwościach od najprostszych "pstrykaczy" o rozmiarach zbliżonych do karty kredytowej po aparaty wyglądające niemal jak "profesjonalne lustrzanki". W kompaktach cyfrowych występują takie same wizjery jak w kompaktach analogowych, ale zwykle zdjęcia kadruje się w nich z użyciem ciekłokrystalicznych wyświetlaczy, które pokazują bezpośrednio obraz z matrycy aparatu. Kompakty cyfrowe mają zwykle bardzo małą powierzchnię matrycy, stanowiącą niewielki ułamek powierzchni kadru kliszy małoobrazkowej. Powoduje to zwykle gorszą jakość zdjęć w stosunku do lustrzanek; skraca się w nich także ogniskowa obiektywu, na skutek czego łatwiej jest do nich zaprojektować obiektywy o dużym zakresie powiększeń, ale trudniej jest uzyskać szeroki kąt kadru. Skutkuje to też większą głębią ostrości zdjęć wykonywanych w trybie "zoom" w stosunku do lustrzanek, co ma zaletę w przypadku wykonywania zdjęć makro i pejzażowych, ale jest wadą, gdy chcemy mieć małą, wyodrębniającą głębię.

Typowa lustrzanka cyfrowa przeznaczona dla "półprofesjonalistów" i zaawansowanych amatorów
(Sony α-700)

Profesjonalna, małoobrazkowa lustrzanka cyfrowa
(Nikon D3)

Lustrzanki

Lustrzanki są to aparaty, które posiadają specjalne uchylne lustro, które rzuca obraz wprost z obiektywu do wizjera lub na tzw. matówkę w czasie kadrowania, a następnie "chowa się" w trakcie ekspozycji zdjęcia. Dzięki temu można bardzo precyzyjnie kadrować zdjęcia i stosować wymienne obiektywy. Wymiana obiektywu w lustrzankach odbywa się albo za pomocą specjalnego, standardowego w ramach jednej firmy gwintu lub również standaryzowanych połączeń bagnetowych. Połączenia bagnetowe umożliwiają bardzo szybką wymianę obiektywu na inny. Normy połączeń aparatu z obiektywami zostały przeniesione z dawnych lustrzanek analogowych do cyfrowych, dzięki czemu właściciele obiektywów kupionych do aparatów analogowych mogą je stosować również do nowych aparatów cyfrowych. Również zestaw wielu innych akcesoriów do lustrzanek jest zwykle znacznie szerszy od tych dostępnych dla kompaktów. Lustrzanki mają też innego rodzaju migawkę – tzw. szczelinową, umożliwiającą bardziej precyzyjne sterowanie czasem ekspozycji i równomiernie oświetlające kadr, zaś przysłony są zwykle integralnym elementem obiektywów, są zatem wymieniane razem z nimi i dostosowane do ich konstrukcji. W lustrzankach można też stosować różne rozmiary kadru.

Profesjonalna lustrzanka studyjna z wielkoformatową matrycą

• W lustrzankach klasycznych stosuje się zazwyczaj następujące formaty:
  • małoobrazkowy – 24 × 36 mm (stosowany też w kompaktach)
  • średni – 4,5 × 6, 6 × 6, 6 × 9 (6 × 7, 6 × 8) cm (obecnie w zaniku)
  • wielki – od 4 × 5 cala wzwyż – wciąż stosowany w profesjonalnych aparatach studyjnych
• W lustrzankach cyfrowych dla amatorów i półprofesjonalistów każdy producent stosuje inną powierzchnię matrycy, zwykle nieco mniejszą od powierzchni formatu małoobrazkowego, ale znacznie większą od tych stosowanych w kompaktach. Przenośne, profesjonalne lustrzanki cyfrowe mają zazwyczaj matryce o powierzchni kadru małoobrazkowego, natomiast w studiach często stosuje się specjalne przystawki z matrycami obejmującymi cały kadr wielkoformatowy, dzięki czemu można lustrzanki wielkoformatowe stosować zarówno w trybie analogowym, jak i cyfrowym.

Bezlusterkowiec (Lumix GF1)

Bezlusterkowce

Trzecim typem są aparaty w systemie Mikro Cztery Trzecie, tzw. bezlusterkowce czy też evile. Prostotą budowy, rozmiarami i brakiem lustra przypominają aparaty kompaktowe, natomiast wymienialna optyka i większa matryca zbliża je do lustrzanek. Z tego względu nazywane są hybrydami.

Obiektywy

Prosty obiektyw stałoogniskowy 50 mm

W przypadku aparatów kompaktowych nie mamy żadnego wyboru obiektywu, gdyż jest on niedemontowalny. W przypadku lustrzanek i innych aparatów systemowych, mamy w tej kwestii duży wybór. Warto jednak, aby właściciele kompaktów zapoznali się z podstawowymi informacjami o obiektywach, gdyż lepiej będą mogli zrozumieć, w jaki jego rodzaj jest zaopatrzony ich sprzęt i jakie ma ograniczenia.

Trochę optyki

Zasada działania obiektywu

Obiektyw pełni w aparacie rolę soczewki skupiającej, która zmniejsza obraz znajdujący się przed aparatem do rozmiarów elementu światłoczułego. W praktyce obiektywy są wykonane z zespołów od kilku do nawet kilkudziesięciu soczewek, nie zmienia to jednak istoty ich działania. Stąd każdy obiektyw da się opisać dwoma prostymi parametrami:

• Ogniskową – czyli odległością od środka obiektywu do punktu, w którym skupione zostaną promienie świetlne; generalnie im dłuższa ogniskowa, tym obiektyw mniej zmniejsza obraz – albo patrząc na to od strony praktycznej – bardziej powiększa; obiektywy o szczególnie małej ogniskowej nazywane są szerokokątnymi, a o szczególnie dużej teleobiektywami.
• Kątem widzenia – czyli jaki fragment obrazu świata znajdującego się przed aparatem zostanie rzucony na element światłoczuły; fragment ten mierzy się zakładając, że aparat znajduje się w kuli, z której obiektyw "wycina" określony kąt bryłowy; jeśli obiektyw ma kąt widzenia 180° to znaczy że "widzi" on praktycznie cały możliwy obraz przed sobą, jeśli ma kąt widzenia 5° to znaczy, że "widzi" tylko bardzo mały fragment.

Kąt widzenia obiektywu zależy od ogniskowej i formatu. Jest on tym mniejszy, im dłuższa ogniskowa, a zarazem tym większy, im większy format, czyli rozmiar elementu światłoczułego - matrycy lub kliszy. Stąd, jeśli założy się obiektyw przeznaczony do kadru małoobrazkowego na aparat, który ma matrycę o wielkości boków równych połowie tego kadru, to faktyczny kąt widzenia obiektywu zmniejszy się również dwukrotnie. W cyfrowych aparatach kompaktowych, które mają matryce o małych powierzchniach, wymusza to użycie obiektywów o odpowiednio małej ogniskowej, aby uzyskać w nich duży kąt widzenia, co rodzi różnego rodzaju problemy z utrzymaniem ich jakości przy niskiej cenie.

Ważnym parametrem obiektywów jest też ich jasność, która jest w dużym uproszczeniu stosunkiem ilości światła wpadającego do obiektywu do światła zeń wychodzącego przy maksymalnie otwartej przesłonie. Zazwyczaj im obiektyw ma większą jasność przy tych samych pozostałych parametrach, tym jest droższy, gdyż, aby uzyskać taki efekt, trzeba użyć bardziej kosztownych materiałów na soczewki.

Porównanie zdjęć tego samego obiektu wykonane z różną ogniskową:

• 
  ogniskowa szerokokątna – 28 mm
• 
  ogniskowa "normalna" – 50 mm
• 
  lekkie zbliżenie – 70 mm
• 
  silne zbliżenie – 210 mm

Rodzaje obiektywów

Reporterski obiektyw zmiennoogniskowy o zakresie ogniskowych od 28 do 200 mm

Podstawowy podział obiektywów to:

• Stałoogniskowe – oferują lepszą jakość zdjęć przy niższej cenie ich zakupu, ale są kłopotliwe w użyciu – szczególnie przy fotografii reportażowej i aby móc wykonywać nimi zdjęcia w różnych sytuacjach, trzeba mieć ich cały zestaw; są one jednak często stosowane w fotografii profesjonalnej do ściśle określonych zadań – np. wykonywania portretów w studio czy zdjęć "pocztówkowych".
• Zmiennoogniskowe – czyli z tzw. zoomem – ze względu na większą ich złożoność konstrukcyjną są przy tych samych parametrach jakościowych droższe od obiektywów stałoogniskowych, przy czym nawet najdroższe ich wersje oferują niższą jakość niż średnie obiektywy stałoogniskowe; ich zaletą jest jednak uniwersalność; najbardziej uniwersalne mają zakres ogniskowych od górnych granic obiektywów szerokokątnych do całkiem "potężnego" teleobiektywu; im jednak większa uniwersalność, tym jest więcej problemów z utrzymaniem dobrych parametrów optycznych w całym zakresie pracy obiektywu; przy skrajnych ogniskowych pojawią się w nich silne efekty dystorsji geometrycznej i aberracji chromatycznej. Ze wzrostem ogniskowej spada też głębia ostrości, co jest szerzej wyjaśnione w rozdziale Ustawianie ostrości.

Ze względu na kąt widzenia/ogniskową obiektywy dzieli się na (ogniskowa podana jest wg norm dla standardowego kadru małoobrazkowego):

Zdjęcie pokoju wykonane z użyciem obiektywu typu "rybie oko"

• Rybie oko (ogniskowe poniżej 15 mm i kąt widzenia dochodzący do 180°) – mają bardzo ograniczone zastosowanie, gdyż dają bardzo silne dystorsje geometryczne, które w ich przypadku są jeszcze często celowo wzmacniane przez specjalną ich konstrukcję (użycie bardzo wypukłych, eliptycznych soczewek) – są stosowane głównie do wykonywania specyficznych "kołowych" panoram.
• Szerokokątne (ogniskowe od 16 do 35 mm i kątach widzenia od 120 do 90 °) – a zatem o znacznie szerszym kącie widzenia od ludzkiego oka pozwalają na fotografowanie dużych przedmiotów z małych odległości. Służą głównie do wykonywania panoram, zdjęć architektury w miejscach, gdzie nie można oddalić się od budynku i zdjęć w ciasnych pomieszczeniach; im większy kąt widzenia obiektywu, tym trudniej jest wyprodukować taki, który by nie dawał zauważalnych dystorsji geometrycznych, stąd obiektywy o małych ogniskowych, które nie tworzą silnych dystorsji są bardzo drogie.
• Normalne (ogniskowe od 35 do 80 mm, kąty od 90 do 45°) – mają kąt widzenia zbliżony do ludzkiego oka – dają zatem najbardziej naturalnie wyglądające kadry; stosunkowo najłatwiej jest też je wyprodukować i dają one najczystsze, wolne od dystorsji i aberracji obrazy. Stąd są używane masowo zarówno do fotografii amatorskiej, jak i w studiach fotograficznych, zwłaszcza do wykonywania portretów. W fotografii amatorskiej można ich użyć niemal do każdej sytuacji zdjęciowej – od panoram do portretów zbliżeniowych.

Teleobiektyw 500 mm

• Teleobiektywy (ogniskowe od 80 mm wzwyż do nawet 500 mm i kąty od 45 do 1–2°) – przeznaczone są do robienia zdjęć ze znacznej odległości. Przy ich pomocy można wykonać zdjęcie oddalonego o kilkanaście–kilkaset metrów detalu, w taki sposób, że detal ten wypełni cały kadr. Ich wadą są duże wymiary i duża masa, która powoduje, że są one mało poręczne – w wielu sytuacjach są jednak niezbędne. Teleobiektywy o dużych jasnościach i dużych ogniskowych są niezwykle kosztowne.

Obiektywy do specjalnych zastosowań

Obiektywy makro

Obiektyw makro 90 mm

Pierścienie makro do zwykłych obiektywów

Większość obiektywów umożliwia wykonywanie ostrych zdjęć po odsunięciu się o co najmniej 20 cm od fotografowanego obiektu i minimalna odległość ostrzenia wzrasta wraz z ich ogniskową. Główną cechą obiektywów makro (czyli do zdjęć zbliżeniowych) jest możliwość wykonywania za ich pomocą zdjęć z bardzo małej odległości od obiektu. Drugą ich ważną cechą jest dokładne odwzorowywanie geometrii obrazu. Zdjęcia zbliżeniowe wykonywane przy pomocy zwykłych obiektywów mają zazwyczaj silną dystorsję optyczną, podobną nieco do tej, jaką daje rybie oko. Obiektywy makro są tak zaprojektowane, aby dystorsja ta nie występowała.

Obiektywy makro są dostępne z różną ogniskową od 50 do nawet 200 mm. Obiektywy o mniejszej ogniskowej służą do wykonywania zdjęć w skali 1:1, obiektywy o dużej ogniskowej służą do wykonywania zdjęć w dużym powiększeniu (przy 200 mm jest to ok. 5:1). Dostępne są również zmiennoogniskowe obiektywy makro. Dobrej jakości obiektywy makro są bardzo drogie i mają poza zdjęciami zbliżeniowymi bardzo ograniczone zastosowanie. Oprócz specjalnej konstrukcji układu soczewek, efekt makro uzyskuje się przez oddalenie pierwszej od strony aparatu soczewki od elementu światłoczułego. Tańszym rozwiązaniem od obiektywów makro jest stosowanie tzw. pierścieni makro, które zakłada się między aparat a zwykły obiektyw. Daje to jednak znacznie gorszy efekt od profesjonalnych obiektywów makro, gdyż pierścienie zwiększają ryzyko wystąpienia silnych aberracji chromatycznych i flar.

Obiektywy z regulowaną osią optyczną

Schemat powstawania efektu pochyłu perspektywy

Efekt korekcji perspektywy przez podniesienie osi optycznej do góry

Obiektyw Nikor PC 28 mm z pionową regulacją osi optycznej

Obiektywy z regulowaną osią optyczną, tzw. z ang. tilt and shift, mają stałą ogniskową (zwykle szerokokątną) i umożliwiają przesuwanie względem siebie dwóch grup soczewek w poprzek osi optycznej w płaszczyźnie pionowej, poziomej lub w najdroższych konstrukcjach w obu płaszczyznach. Nazywa się je również obiektywami z korektą perspektywy. Są głównie używane do fotografowania architektury. Częstym problemem przy wykonywaniu zdjęć budynków z bliska jest problem zbiegających się krawędzi budynku, co sprawia wrażenie na zdjęciu jakby budowla "kładła się", czyli była pochylona w pionie. Zapobiega temu właśnie przesunięcie osi optycznej obiektywu względem środka kadru. Dodatkowym efektem przesunięcia jest też specyficzny rozkład głębi ostrości. Centrum głębi ostrości jest bowiem w takich obiektywach również przesuwane ze środka kadru do jednej z jej krawędzi. Przy skrajnym przesunięciu można uzyskać silny efekt "gradientu ostrości" – ostrość zdjęcia stopniowo zwiększa się w kierunku przesunięcia osi.

Przy fotografowaniu architektury obiektywów tych używa się zwykle z aparatami umocowanymi na statywie, po to, aby dokładnie wypionować i wypoziomować aparat.

Obiektywy z regulowaną osią optyczną są bardzo kosztowne. Nieco tańszym rozwiązaniem jest stosowanie nasadek przesuwających oś optyczną do zwykłych obiektywów. Nasadki takie dają jednak znacznie gorsze efekty od obiektywów zaprojektowanych od początku do pracy w układzie z przesuniętą osią.

Akcesoria

Jakkolwiek zdjęcie można wykonać samym "gołym" aparatem z odpowiednim do sytuacji zdjęciowej obiektywem, w wielu przypadkach pomocne do osiągnięcia lepszego efektu są różnego rodzaju akcesoria. Do najbardziej użytecznych można zaliczyć:

• Filtry – w przypadku aparatów cyfrowych w praktyce wystarczają: filtr szary, polaryzacyjny i ew. UV
• Soczewki powiększające – używane do makrofotografii
• Osłony przeciwsłoneczne
• Statywy
• Pilot zdalnego sterowania lub wężyk spustowy
• Dodatkowe lampy błyskowe (opisane są w rozdziale Zdjęcia z fleszem)
• Akcesoria do zabezpieczania, konserwacji i czyszczenia aparatu (opisane są w rozdziale Konserwacja sprzętu fotograficznego)

Filtry

Filtry to cienkie szybki nakręcane na obiektyw od strony zewnętrznej. Szybki te są odpowiednio barwione lub wykonywane ze specjalnego rodzaju szkła. Można je podzielić na:

Filtry UV

Filtry barwne i filtr UV

Wykonane są ze szkła pochłaniającego promieniowanie ultrafioletowe. Przy ostrym świetle słonecznym niewidoczne dla oka promieniowanie UV może bowiem powodować, że zdjęcie będzie jednolicie "wypłowiałe", gdyż matryce i klisze fotograficzne mogą zarejestrować to promieniowanie. W praktyce współczesne obiektywy posiadają zwykle filtry UV naniesione na powierzchni soczewek w formie cienkiej warstwy. Filtr UV może się jednak przydać jako tania i całkowicie neutralna osłona na obiektyw zabezpieczająca go przed zniszczeniem w trudnych warunkach (np. wykonywaniem zdjęć w deszczu).

Filtry barwne

Są to odpowiednio zabarwione szybki; wycinają one z docierającego do nich światła określoną część jego widma. Najczęściej stosowane są filtry ocieplające (żółte, pomarańczowe) i ochładzające (niebieskie, fioletowe) oraz filtry do specyficznych warunków – np. do zdjęć wykonywanych w górach, zdjęć pod wodą, filtry typu skylight (przyciemniające niebo) itd. Posiadając aparat cyfrowy, można się bez nich doskonale obejść, gdyż dokładnie taki sam efekt, jaki dają te filtry można osiągnąć odpowiednio korygując barwy za pomocą programów komputerowych do edycji zdjęć.

Filtry szare

Filtr szary gradientowy

Są to filtry jednolicie zabarwione na szaro, a zatem w równym stopniu pochłaniające cały zakres widma docierającego światła. Przy ich pomocy można skorygować warunki ekspozycji. Stosuje się je zazwyczaj w sytuacjach wykonywania zdjęć przy bardzo ostrym świetle, gdy zależy nam np. na uzyskaniu dłuższych czasów naświetlenia. Filtry te skalowane są w stopniach ekspozycji (EV) i są dostępne w skali od 1 do 4. Ich odmianą są szare filtry gradientowe i połówkowe. Są one w połowie szare i w połowie całkowicie bezbarwne. Umożliwiają one uniknięcie prześwietlenia części kadru scen, które charakteryzuje duży zakres zmian jasności. Najczęściej stosuje się je, aby uniknąć prześwietlenia nieba przy wykonywaniu zdjęć wykonywanych pod słońce.

Filtry polaryzacyjne

Efekt działania filtra polaryzacyjnego na zdjęcie plenerowe. Zdjęcie z lewej wykonane jest bez filtra, z prawej – z filtrem

Efekt selektywnego usuwania odbić od szyby. Z lewej zdjęcie wykonane z filtrem, z prawej – bez filtra

Są wykonane ze szkła, które nie przepuszcza światła o określonym zakresie kątów polaryzacji. Umożliwia to usunięcie ze zdjęcia światła odbitego od gładkich powierzchni, a także części bezpośrednio padającego światła słonecznego. Światło odbite od gładkiej powierzchni ulega bowiem częściowej lub nawet całkowitej polaryzacji. Również światło słoneczne jest częściowo spolaryzowane po przejściu przez atmosferę ziemską. Działania tego filtra nie da się zastąpić obróbką zdjęcia w komputerze, dlatego warto się w niego zaopatrzyć. Współcześnie najczęściej stosowane są tzw. filtry kołowe, składające się z dwóch połówek, które można obracać w stosunku do siebie. Umożliwia to łatwą regulację zakresu kątów polaryzacji światła, które mają być odfiltrowane. Dzięki tym filtrom można uzyskać następujące efekty:

• Zlikwidowanie odbić powstałych na szybach – co umożliwia wykonywanie dobrych zdjęć przez szyby (np. w muzeach i akwariach), a także uniknięcie ostrych odbić słońca od szyb okiennych i innych tafli szklanych.
• Zlikwidowanie odbić od tafli wodnych – dzięki czemu woda nie wygląda, jakby była wykonana z metalu, lecz przybiera jednolitą barwę lub staje się przezroczysta i dobrze widać, co jest pod nią.
• Pogłębione i jednolite barwy nieba i oświetlonych ostrym światłem słonecznym obiektów.

Wskazówki użycia filtru

• W przypadku używania wielu filtrów naraz, filtr polaryzacyjny powinien zostać umieszczony najbardziej zewnętrznie. Umieszczenie za innymi filtrami mogłoby spowodować redukcję ich funkcji.
• W przypadku zdjęć plenerowych filtr działa najskuteczniej przy ustawieniu kąta filtrowania 90° w stosunku do kierunku padania światła. Kąt ten można ustalić za pomocą dłoni. Należy palec wskazujący skierować do słońca i wyprostować kciuk tak, aby utworzył z palcem wskazującym kąt zbliżony do 90°. Następnie wskaźnik obrotu zewnętrznego pierścienia na filtrze należy ustawić zgodnie ze wskazaniem kciuka.
• Średni kąt polaryzacji światła słonecznego zmienia się wraz z kątem padania promieni. Powoduje to, że barwa nieba zmienia się od granatowoniebieskiej do jasnobłękitnej. Odpowiednie ustawienie filtra polaryzacyjnego może ten efekt dramatycznie zwiększyć lub znacznie zniwelować, co w lustrzankach można bezpośrednio obserwować w wizjerze.
• Filtr daje wyraźne efekty przy fotografowaniu ze słońcem z boku. Przy słońcu zza pleców, a także dokładnie pod światło efekt zmiany barw nieba i innych oświetlonych przez słońce obiektów jest niezauważalny.
• Jeśli nie mamy lustrzanki, dobrym sposobem na przewidzenie efektu polaryzacji, jest patrzenie przez okulary z filtrem polaryzacyjnym.
• Fotografowanie panoramiczne wyklucza użycie filtra polaryzacyjnego, gdyż barwa nieba z jednego zdjęcia nigdy nie dopasuje się do drugiego.

Soczewki powiększające

Zestaw soczewek powiększających

Soczewki powiększające, zwane również soczewkami lub filtrami makro, przystosowane są do montażu na zwykłych obiektywach i wykorzystywane są do fotografii zbliżeniowej - wykonywania powiększeń małych obiektów, bez konieczności zakupu drogiego makro-obiektywu. Przy wyborze soczewek makro dobrze jest zwrócić uwagę na to, czy są achromatyczne czy nie - należy bowiem pamiętać, że zwykła soczewka choć jest znacznie tańsza - wprowadza aberrację sferyczną i może wprowadzać aberrację chromatyczną, które objawią się uwypukleniem przedmiotu lub poblaskiem i zmianą kolorów krawędzi. Soczewki achromatyczne posiadają dodatkowe szkło lub profil korygujący, co pozwala uniknąć zjawiska aberracji.

Osłony przeciwsłoneczne

Obiektyw zmiennoogniskowy 28–105 mm z oraz bez osłony

Osłony te to zwykle wykonana z tworzywa tuleja, którą się montuje od przodu obiektywu. Zadaniem tych osłon jest zapobieganie wpadaniu do obiektywu światła pod ostrym kątem w stosunku do powierzchni zewnętrznej soczewki. Zapobiega to czterem niekorzystnym zjawiskom:

• oślepianiu światłomierza aparatu, co może powodować błędny dobór warunków ekspozycji
• błędnego automatycznego wyostrzenia zdjęcia
• pojawianiu się na zdjęciu blików i flar
• spadkowi kontrastu zarejestrowanego obrazu na skutek zakłócenia go interferencjami z odbitego z boku światła.

Osłona musi być tak skonstruowana i dobrana, aby nie wchodzić w pole widzenia obiektywu. Generalizując - im krótsza ogniskowa obiektywu, tym osłona również musi być krótsza. Do obiektywów ze zmienną ogniskową często stosuje się osłony o nieregularnym kształcie brzegów, przypominającym nieco płatki tulipana. Osłony takie są zwykle dostarczane razem z obiektywem i specjalnie do niego zaprojektowane tak, aby dawać największą możliwie osłonę i jednocześnie nigdy nie zasłaniać właściwego obrazu.

Dedykowane osłony są zwykle montowane na złącze bagnetowe, dzięki czemu można ich używać bez przeszkód razem z dowolną liczbą filtrów. Osłony ogólnego użytku są często nakręcane na gwint przeznaczony do montowania filtrów, co powoduje, że najpierw należy nakręcić filtr, a dopiero później osłonę, przy czym pojawia się ryzyko, że osłona zasłoni kadr, gdyż filtr przesuwa ją do przodu.

Osłony przeciwsłoneczne warto zakładać na obiektyw prawie zawsze (nawet w nocy), gdyż prawie zawsze istnieje ryzyko pojawienia się nieprzewidzianych odbić i źródeł bocznego światła. Wyjątkiem jest tylko wykonywanie zdjęć z użyciem lampy błyskowej zamontowanej na aparacie, gdyż osłona może w takim przypadku rzucać cień na kadr, zwłaszcza przy zdjęciach wykonywanych z bliska.

Statywy

Pełnogabarytowy statyw przenośny w użyciu

Statyw to urządzenie zwykle w kształcie składanego trójnoga (tzw. tripod) lub rzadziej pojedynczego pręta (monopod) zaopatrzonego w głowicę, do której można przykręcić aparat. Podstawowym zadaniem statywu jest stabilizowanie aparatu w jednej, ściśle ustalonej pozycji. Statywy z poziomnicą umożliwiają też dokładne ustawienie aparatu w stosunku do płaszczyzny gruntu.

Statyw jest koniecznym urządzeniem przy wykonywaniu zdjęć z długimi czasami ekspozycji (głównie nocnymi) oraz zdjęć HDR. Przydaje się jednak także przy wykonywaniu zdjęć, które wymagają precyzyjnego kadrowania (np. zdjęć architektury) oraz zdjęć panoramicznych.

Dobry statyw musi być przede wszystkim stabilny. Oznacza to, że zbyt lekkie i delikatne ich konstrukcje nie spełniają swojego podstawowego zadania. Ponadto dobrze jest, gdy statyw umożliwia regulację jego wysokości w szerokim zakresie. Dzięki temu możemy umieszczać aparat wyżej lub niżej od podłoża zależnie od potrzeby. Regulacja wysokości statywu możliwa jest w wyniku wysuwania z jego środka pionowej rury, do której przytroczona jest głowica oraz przez zwiększanie lub zmniejszanie długości nóżek. Większość przenośnych statywów ma teleskopowo składane nóżki, co dodatkowo umożliwia wypoziomowanie statywu na nierównym podłożu.

Ważną cechą statywu jest jego głowica. Najprostsza konstrukcja takiej głowicy to śruba, którą przykręca się bezpośrednio do otworu w dole pokrywy aparatu. Rozmiar tego otworu i gwint jest standardowy w niemal wszystkich aparatach, stąd nie istnieje ryzyko, że zakupiony statyw nie będzie pasował. Przykręcanie za każdym razem aparatu na gwint jest jednak czasochłonne i wiąże się z ryzykiem uszkodzenia tego gwintu. Wygodniejsze są głowice, które mają specjalną plastikową lub metalową kształtkę ze śrubą (tzw. szybkozłączkę), którą najpierw przykręca się do aparatu, a następnie zatrzaskuje się w głowicy. Element ten jest zwykle mały i lekki, można go więc na stałe przykręcić do aparatu i o nim "zapomnieć".

Stolik głowicy z kształtką

Głowica powinna być zaopatrzona w mały stolik, dzięki czemu daje lepszą stabilizację dla aparatu. Stolik powinien dawać się obracać zarówno w pionie, jak i poziomie, a także pochylać w pionie w stosunku do osi statywu. Większość stolików posiada charakterystyczną rączkę lub dwie rączki ze śrubą blokującą, które ułatwiają ustawienie aparatu, a następnie jego zablokowanie w wybranej pozycji. Wreszcie dobrze jest, gdy stolik jest zapatrzony w poziomnice, które ułatwiają ustawienie go ściśle równolegle do podłoża. Najdroższe głowice mają też skalę kątów i umożliwiają wykonywanie obrotu aparatem o ściśle zadany kąt.

Niewątpliwą wadą statywów jest fakt, że nie są to najporęczniejsze urządzenia (nawet po złożeniu). Ponadto statyw znacznie komplikuje i spowalnia proces wykonywania zdjęć. Trzeba bowiem znaleźć dla niego miejsce, rozłożyć go, wypoziomować, zamontować na nim aparat, ustawić odpowiedni kadr i wreszcie zamrozić pozycję aparatu.

Rodzaje statywów

• Pełnogabarytowe tripody – dają zwykle możliwość ustawiania aparatu od 25–30 cm od gruntu do ok 1,5–2 m. Wyposażone są zazwyczaj w pełni funkcjonalną głowicę. Ich wadą jest to, że są duże i nieporęczne nawet po złożeniu.
• Minitripody – nie mają zwykle głowicy ze stolikiem ani poziomnic. Dają możliwość ustawiania aparatu od 10–15 cm do ok. 40–50 cm nad poziomem gruntu. Nadają się od biedy dla małych aparatów kompaktowych, są jednak całkowicie bezużyteczne z cięższymi aparatami. Ich zaletą są natomiast małe wymiary i prostota obsługi. Po złożeniu przyjmują gabaryty zbliżone do dużego długopisu, można je zatem włożyć np. do kieszeni od spodni.
• Gorillapody – wyglądają jak minitripody, ale mają giętkie i elastyczne nóżki. Pozwala to na wypoziomowanie statywu na nierównym podłożu, a także na przymocowanie do różnych przedmiotów, np. drzewa, ławki itp. Dobre gorillapody mają także większy udźwig niż minitripody, co pozwala stosować je w połączeniu z cięższymi aparatami.
• Monopody – mają tylko jedną nóżkę, którą na różne sposoby przytwierdza się do podłoża lub tylko na nim stawia. Dają ograniczoną stabilność, ale za to można ich użyć w niemal każdym miejscu i są bardzo poręczne. Występują w formie mini (zwykle z przyssawką) i w formie pełnogabarytowej. Pełnogabarytowe mają zwykle duży wysięg (nawet do 3 m). Są stosowane przez reporterów, którzy wykonują za ich pomocą zdjęcia zza murków i znad głów tłumu.
• Uchwyty, imadełka, klamry - są to urządzenia umożliwiające zamontowanie aparatu do ścian, kijów, stołów itp. Umożliwiają wykonywanie zdjęć z bardzo nietypowych ujęć. Często są to konstrukcje na zamówienie, robione dla ściśle określonego celu – np. wykonanie zdjęcia z poziomu kół pędzącego pociągu.

• 
  Głowica ze stolikiem regulowanym w trzech wymiarach
• 
  Minitripod
• 
  Gorillapod
• 
  Złożony monopod z zamontowanym aparatem

Piloty i wężyki spustowe

Typowy wężyk spustowy

Piloty na podczerwień i wężyki spustowe umożliwiają zdalne sterowanie aparatem. Prostsze aparaty kompaktowe nie mają możliwości przyłączenia wężyka ani użycia pilota, natomiast bardziej złożone kompakty, a także praktycznie wszystkie lustrzanki mają tę możliwość. Część aparatów cyfrowych jest od razu sprzedawana z pilotem. Piloty sprzedawane osobno są dość tanie, zwłaszcza jeśli nie pochodzą od producenta aparatu, lecz zostały wyprodukowane przez firmy dalekowschodnie. Na rynku dostępne są też piloty uniwersalne działające z większością aparatów znanych producentów.

Zarówno wężyki, jak i piloty, umożliwiają zdalne zwolnienie migawki aparatu bez jego bezpośredniego dotykania. Czasami umożliwiają też w ograniczonym zakresie sterowanie warunkami ekspozycji. Stosuje się je głównie po to, aby nie wstrząsać aparatem w momencie wykonywania zdjęcia, co ma szczególne znaczenie przy zdjęciach wykonywanych z długimi czasami ekspozycji lub wymagających precyzyjnego kadrowania na statywie. Piloty oprócz tego umożliwiają wykonywanie autoportretów oraz zdjęć z ukrycia. Np. gdy chce się sfotografować płochliwe ptaki, można aparat umieścić na statywie, wysypać przed nim karmę, samemu ukryć się za drzewem i czekać z pilotem w ręku aż ptaki przylecą zwabione karmą.

Wykonywanie zdjęć

Włączamy aparat, kierujemy obiektyw na to, co chcemy uwiecznić (w tym przypadku na samego siebie w lustrze) i pstrykamy... – coś tam nam zawsze wyjdzie... Wady zdjęcia: górny, lewy róg i fragment głowy jest prześwietlony, zdjęcie jest nieostre i silnie zaszumione, jest zazielenione seledynową poświatą od lamp fluorescencyjnych, jest źle wykadrowane (obcięty łokieć z lewej strony i niepotrzebnie dużo pustej przestrzeni z prawej

Wykonywanie zdjęć jest czynnością pozornie prostą i szybką, zwłaszcza gdy mamy cyfrowy aparat kompaktowy z automatycznym doborem warunków ekspozycji i autofocusem, czyli tzw. idiot camerę. W takim przypadku wykonanie zdjęcia sprowadza się do włączenia aparatu, poczekania, aż będzie gotowy do użycia, po czym skierowania obiektywu na to, co chcemy uwiecznić na zdjęciu i wciśnięcia przycisku mechanizmu spustowego. Przy użyciu idiot camery w typowych warunkach oświetleniowych mamy przy takiej procedurze jakieś 75 do 90% szansy, że aparat zarejestruje nam z grubsza takie zdjęcie, jakiego oczekiwaliśmy. Nawet jeśli wyjdzie nie do końca tak, jak chcieliśmy, możemy zawsze zdjęcia przed drukiem przejrzeć i wykasować te, które nam nie wyszły.

W zasadzie, jeśli mamy ambicję tylko "pstrykać" zdjęcia dla własnych, prywatnych potrzeb i nie interesuje nas specjalnie ich jakość, nie mówiąc o ich walorach artystycznych, możemy naszą wiedzę o fotografowaniu ograniczyć do akapitu powyżej. Tego rodzaju zdjęcia, "pstrykane" od niechcenia przy pomocy automatycznych ustawień aparatu, mają jednak zazwyczaj liczne, dyskwalifikujące je w oczach profesjonalistów mankamenty, których uniknięcie będzie możliwe po przeczytaniu dalszych rozdziałów. Są to zwykle:

• Nieprzemyślany wybór obiektu do zdjęcia – ot pstrykamy zwykle to, co nam się akurat spodobało, nie zastanawiając się, jak to wyjdzie na zdjęciu, tzn. zarejestrujemy nieprzemyślany, przypadkowy kadr, nie zastanawiając się nawet nad tym, czy obiekt był w ruchu, czy był nieruchomy.
• Ostrość ustawił nam wprawdzie automatycznie aparat, ale mógł to zrobić nie na ten obiekt, na którym nam zależało, nie mówiąc już o tym, że na pewno nie pomyślał za nas nad tym, jaką wybrać głębię ostrości.
• Aparat wybrał nam automatycznie czułość matrycy i jeśli wykonywaliśmy zdjęcie w trudnych warunkach oświetleniowych, będziemy zaskoczeni stopniem jego zaszumienia.
• Również warunki ekspozycji, czyli ustawienie migawki i przysłony wykonał za nas aparat na podstawie odczytu ze światłomierza, ale jeśli w fotografowanej scenie były duże różnice w jej oświetleniu, to prawie na pewno część zdjęcia będzie niedoświetlona lub prześwietlona.
• W aparacie cyfrowym mechanizm sam ustalił za nas balans bieli i jeśli fotografowana scena była oświetlona nietypowym źródłem – np. lampą z zielonym abażurem, na fotce będą zarejestrowane zupełnie inne kolory niż się spodziewaliśmy.
• Aparat sam za nas zdecydował, czy i jak użyć wbudowanej lampy błyskowej. Jeśli zależało nam na oddaniu naturalnych kolorów twarzy naszej ukochanej oświetlonej pomarańczowym światłem zachodzącego słońca, możemy być zawiedzeni, że zamiast tego na zdjęciu zostanie zarejestrowana jej blada cera z licznymi wypryskami oraz czerwone białka oczu, bo aparat postanowił, że oświetlenie jest za słabe i błysnął jej lampą po oczach.
• Wreszcie, chcąc wykonać szeroką panoramę z naszego okna w górskim schronisku, wpadliśmy na pomysł, aby z ręki wykonać serię zdjęć, tyle że okazało się, że automatyka aparatu dobrała nam dla każdego z nich inne warunki ekspozycji, inny balans bieli i na dodatek zdjęć nie da się z sobą dokładnie skleić, bo wykonywaliśmy je z ręki.

Jak trzymać aparat i kiedy pstryknąć?

Tak się nie da zrobić nieporuszonego zdjęcia w ciemnym pomieszczeniu...

Poprawna pozycja klęczna przy wykonywaniu zdjęcia

Pomijając wszystkie wcześniej wspomniane kwestie techniczne, nawet wykonując zdjęcie przy pomocy idiot camery z ręki, możemy uzyskać lepsze efekty, jeśli wiemy, jak trzymać aparat w czasie wykonywania zdjęcia i jak posługiwać się przyciskiem wyzwalacza, na co jest kilka prostych reguł:

• Aparat należy mocno trzymać w obu dłoniach i w przypadku aparatów o małych gabarytach uważać, aby palcami nie zasłonić obiektywu, wbudowanej lampy błyskowej i otworu światłomierza.
• Lepiej jest robić zdjęcia, korzystając z wizjera niż wyświetlacza z tyłu aparatu. Aby widzieć wyświetlacz, trzeba bowiem wyciągnąć ręce przed siebie, co daje mniej pewny chwyt i najczęściej przekrzywia się przy tym aparat do przodu w stosunku do pionu, co powoduje, że całe zdjęcie wygląda jakby się "kładło". Przy robieniu zdjęcia z użyciem wizjera opieramy go o twarz i naturalnie, bezwiednie poziomujemy.
• Należy przyjąć stabilną pozycję ciała, żeby się nie chybotać w trakcie wykonywania zdjęcia. Po pierwsze dlatego, aby uchwycić na zdjęciu to, co chcemy, a po drugie – przy wykonywaniu zdjęć w trudnych warunkach oświetleniowych (np. o zmierzchu) aparat automatycznie dobiera nam stosunkowo długie czasy ekspozycji i zdjęcie może nam wyjść rozmazane. Jeśli robimy zdjęcie w pozycji stojącej, warto wysunąć lewą nogę trochę do przodu. Zamiast kucać, lepiej jest uklęknąć na jedno kolano. Jeśli leżymy, warto jest oprzeć łokcie o ziemię. Warto też wykorzystywać drzewa, płoty, murki, o które się możemy oprzeć.
• W prawie wszystkich aparatach z automatyką można przycisk wyzwalacza najpierw nacisnąć do połowy. Po naciśnięciu do połowy aparat uruchamia autofocus i automatycznie dostraja warunki ekspozycji, po czym zamraża te ustawienia, ale nie zwalnia jeszcze migawki. Naciśnięcie przy unieruchomionym aparacie nakierowanym na interesujący nas obiekt przycisku najpierw do połowy, a dopiero po chwili do końca, daje nam gwarancję, że aparat miał dość czasu, aby ustawić ostrość i warunki ekspozycji. Jeśli w trakcie naciskania spustu ruszamy aparatem, może on dobrać ostrość i ekspozycję do innego kadru niż ten, który zostanie ostatecznie uwieczniony.

Przygotowanie w domu

Aby aparat nie zawiódł nas w terenie w trakcie wykonywania zdjęć, warto o niego trochę zadbać przed wyjściem z domu. Do podstawowych czynności w tym zakresie należą:

• Sprawdzenie, czy aparat ma zamontowaną kliszę fotograficzną lub w przypadku aparatów cyfrowych, czy ma wsadzoną odpowiednią, pustą kartę pamięci. Jeśli planujemy wykonywać dużo zdjęć, warto też zabrać ze sobą zapasowe klisze lub karty pamięci.
• Jeśli mamy aparat z automatyką i /lub cyfrowy – sprawdzenie, czy ma on naładowane baterie. Jeśli planujemy wykonywać dużo zdjęć, warto też zabrać ze sobą zapasowe, oczywiście naładowane baterie.
• Sprawdzenie, czy aparat jest czysty – szczególne znaczenie ma czystość obiektywu. Przed samym wykonaniem zdjęcia warto zawsze sprawdzić, czy na obiektywie nie ma pyłków i kurzu. Kurz i pyłki można szybko usunąć za pomocą pędzelka z gruszką, który można kupić za grosze w każdym sklepie fotograficznym. W żadnym wypadku nie wolno natomiast dotykać soczewek obiektywu palcami, bo pozostaną na nim tłuste plamy. Pyłki i kurz z powierzchni obiektywu na ogół nie są widoczne na zdjęciu, bo jego układ optyczny powoduje, że aparat "widzi" obiekty, które są oddalone o co najmniej kilka cm od obiektywu, jednak obniżają one ogólną jasność obiektywu i mogą powodować przypadkowe interferencje. O poprawnych sposobach czyszczenia obiektywów można przeczytać w rozdziale Konserwacja sprzętu fotograficznego.
• Jeśli mamy lustrzankę i czasami wymieniamy w niej obiektywy, warto od czasu do czasu sprawdzić, czy wnętrze aparatu jest czyste – w szczególności, czy nie ma żadnych pyłków na matrycy. W odróżnieniu od pyłków na obiektywie – pyłki na matrycy będą widoczne na zdjęciu w postaci czarnych kropek. Na szczęście wiele cyfrowych lustrzanek ma specjalny układ samoczyszczący matrycę, który warto uruchamiać po każdej zmianie obiektywu.
• Na koniec wreszcie warto wziąć aparat do ręki i zwyczajnie sprawdzić, czy działa, wykonując jedno, dwa próbne zdjęcia. W przypadku aparatu na kliszę można sprawdzić w zasadzie tylko mechanizmy aparatu, bo zdjęcie zobaczymy dopiero po wywołaniu całego filmu. Przy wkładaniu kliszy do aparatu i tak zwykle, jedna, dwie pierwsze klatki są prześwietlone, więc niczego nie tracimy, wykonując próbne zdjęcia. W przypadku aparatu cyfrowego możemy natomiast od razu sprawdzić, czy próbne zdjęcia się poprawnie zarejestrowały, a następnie je po prostu skasować.

Transport aparatu

Torba fotograficzna i jej zawartość (oprócz aparatu):
1 – torba,
2 – opakowanie na obiektyw,
3 – filtr UV,
4 – ściereczka z mikrofibry,
5 – pilot,
6 – ładowarka,
7 – pędzelek czyszczący,
8 – zapasowy obiektyw,
9 – kabel USB,
10 – bibułki do czyszczenia obiektywu,
11 – roztwór do czyszczenia obiektyw,
12 – futerał na lampę błyskową,
13 – filtr polaryzacyjny

Ze względu na to, że aparaty są dość delikatnymi urządzeniami, jeśli akurat nie wykonujemy nimi zdjęcia, warto je nosić w futerałach, specjalnych torbach lub plecakach. Opakowania te są zwykle od wewnątrz wyłożone materiałami pochłaniającymi energię w razie ich upuszczenia czy innych zdarzeń losowych, aparat i akcesoria są w nich odpowiednio unieruchomione.

Futerał

Jest zasadniczo małą torbą, do której można wsadzić sam aparat i kilka niewielkich akcesoriów w rodzaju kart pamięci, filtrów czy zapasowych baterii. Istnieją generalnie dwa rodzaje futerałów: noszone na szyi na krótkich paskach oraz tzw. rewolwerowe, które nosi się przez ramię lub przypina do paska od spodni. Rewolwerowe są stosowane do aparatów o większych gabarytach, zwłaszcza gdy mają długie obiektywy. Wkłada się do nich aparat od góry obiektywem ku dołowi i tylną ścianką ku górze. Do futerałów na szyję wkłada się natomiast aparat bokiem. Zaletą futerałów rewolwerowych jest łatwość wyciągania z nich aparatów, natomiast wadą większe wymiary niż futerałów na szyję. Starsze aparaty miały skórzane futerały na szyję, których dolna część była na stałe przykręcana do aparatu, a górną można było opuszczać i podnosić. Obecnie tego rodzaju futerały wyszły z mody, być może dlatego, że majtająca się pod aparatem uchylna część futerału przeszkadzała trochę w wykonywaniu zdjęć. Aparat w futerale powinien siedzieć dość ciasno (nie latać), ale na tyle luźno, żeby nie trzeba go było na siłę wyszarpywać.

Torby fotograficzne

Umożliwiają zabranie ze sobą większej ilości sprzętu, np. kilka obiektywów, zewnętrzną lampę błyskową, zasilacze, a nawet mały statyw, ale są mniej poręczne od futerałów. Torby te są zwykle miękko w środku wyściełane i posiadają zestaw przegródek, które można dowolnie komponować, a także specjalne obejmy, które unieruchamiają aparat. Mają też zwykle dużą liczbę większych i mniejszych kieszonek zewnętrznych na najbardziej potrzebne akcesoria w rodzaju "dyżurnego zestawu filtrów". Nosi się je zwykle na szerokim pasku przewieszonym przez szyję.

Plecaki fotograficzne

Mają zwykle zbliżoną pojemność do toreb i podobnie wyposażone wnętrza. Wygodniej się je nosi – zwłaszcza w trudnym terenie w rodzaju gąszczu leśnego czy ścieżek górskich, ale ich podstawową wadą jest to, że trzeba je zdjąć z pleców i gdzieś postawić, aby wydobyć z nich bezpiecznie aparat i potrzebne akcesoria.

Bezpośrednie przygotowanie do wykonywania zdjęć

Poprawne użycie paska do usztywnienia chwytu aparatu i zabezpieczenia go przed upuszczeniem

Jeff B. Harmon ze swoimi aparatami na piersi

Bezpośrednie przygotowanie aparatu do wykonywania zdjęć, jeśli na spokojnie wykonaliśmy wcześniej wszystkie niezbędne czynności w domu, jest już sprawą prostą. Wystarczy wyjąć aparat z futerału lub torby, podłączyć do niego wszystkie potrzebne akcesoria, sprawdzić ostatni raz, czy obiektyw jest czysty i czy zdjęliśmy z niego zaślepkę lub otworzyliśmy klapkę aparatu kompaktowego, włączyć go, ustawić odpowiednio do sytuacji wszystkie parametry wykonania zdjęcia i pstrykać...

Przy samym wykonywaniu zdjęć warto jeszcze pamiętać o odpowiednim zabezpieczeniu aparatu przy jego noszeniu.

Małe aparaty kompaktowe mają zwykle jedno ucho, do którego można dołączyć linkę o długości ok. 20–30 cm. Linki te zakłada się na przegub dłoni, po czym przy pomocy specjalnej plastikowej kształtki zaciska na tym przegubie. Dzięki temu, gdy aparat niechcący wysunie się nam z ręki nie upadnie na ziemię lub nie wpadnie do wody.

Większe aparaty mają zwykle dwa ucha, do których można przymocować pasek. Zasadniczo pasek ten służy do noszenia aparatu na szyi. Przy noszeniu aparatu na szyi warto tak wyregulować długość paska, aby urządzenie nie majtało się nam za nisko na brzuchu, ale też, aby była możliwość szybkiego podniesienia aparatu do oka bez potrzeby zdejmowania go z szyi. Na ogół wypada to mniej więcej na wysokości dolnej części mostka na piersi. Noszenie aparatu na szyi jest trochę męczące, ale ma tę zaletę, że jest on do użycia w każdej chwili. Ponadto, jeśli dysponujemy kilkoma aparatami, możemy je nosić na szyi na raz i używać tego, który jest w danej sytuacji najbardziej odpowiedni. Robią tak często zawodowi fotoreporterzy, którzy nie chcą tracić czasu na wymianę obiektywów w jednym aparacie.

Pasek jest też czasem stosowany do usztywnienia chwytu aparatu, poprzez mocne obwiązanie nim przegubu dłoni i trzymanie aparatu "na krótko". Długie noszenie ciężkiego aparatu w ten sposób jest jednak męczące.

Czułość matrycy lub kliszy

Zdjęcie z dużą ilością szumów (ISO 3200)…

…i po znacznym odszumieniu

Przed rozpoczęciem wykonywania zdjęć powinniśmy zdecydować, na jak czułym materiale fotograficznym chcemy pracować. Czułość materiału światłoczułego jest podawana w odpowiedniej skali. W przypadku matryc aparatów cyfrowych oficjalnie stosowana skala jest zdefiniowana wg normy ISO 12232:2006. Skala ta jest oparta na złożonym pomiarze zależności wartości pikseli wysyłanych do pamięci aparatu przez matrycę od luminancji i czasu działania światła padającego na matrycę. W przypadku filmów światłoczułych ta sama norma określa wartości czułości w funkcji pomiaru kolorymetrycznego poprawnie wywołanego negatywu.

Najczęściej spotykane wartości czułości to 25, 50, 100, 200, 400, 800, 1600 i 3200. Wartości te są relatywne – tzn. nie można ich prosto odnieść do konkretnych, fizycznych parametrów reakcji na światło, można jednak w przybliżeniu powiedzieć, że np. film ISO 200 jest dwukrotnie czulszy od filmu ISO 100. Jeśli zatem wykonujemy zdjęcie z użyciem filmu 200 i w tych samych warunkach z użyciem ISO 100, to, aby uzyskać zbliżone zdjęcie, musimy tak ustawić czas naświetlania i przysłonę w aparacie, aby na film ISO 200 padało dwa razy mniej światła niż na film ISO 100.

Filmy

Filmy światłoczułe mają zasadniczo raz daną, niezmienną czułość uzyskaną w procesie produkcji, choć stosując nietypowe warunki wywoływania, można sztucznie tę wartość zwiększać – tzn. wywołać film ISO 100 tak, aby dał efekt zbliżony do filmu ISO 200. W przypadku negatywów istnieje też możliwość stosowania różnych warunków wywoływania z nich zdjęć na papierze fotograficznym i stosowanie papieru o większej lub mniejszej czułości.

Wzrost czułości filmów jest osiągany poprzez zastosowanie bardziej światłoczułej mieszanki związków chemicznych zawieszonych w emulsji światłoczułej oraz poprzez wzrost stężenia tych związków. Wzrost stężenia wiąże się z występowaniem na powierzchni grubszych drobin światłoczułych, co powoduje spadek rozdzielczości obrazu i występowanie na nim wyraźnego ziarna. Czasami ziarno może stanowić dodatkową wartość artystyczną zdjęcia, na zdjęciach dokumentacyjnych czy do celów prywatnych jest jednak raczej niepożądane, stąd stosowanie filmów o czułości powyżej ISO-400 nie jest zbyt często spotykane.

Matryce

Matryce aparatów fotograficznych dają możliwość regulacji ich czułości w bardzo szerokim zakresie, co powoduje, że czułość tę można traktować w pewnym zakresie jak kolejny oprócz czasu naświetlania i wartości przysłony parametr ekspozycji zdjęcia, który można zmieniać przy praktycznie każdym ujęciu oddzielnie. Wzrost czułości powoduje jednak wzrost szumu zanieczyszczającego zdjęcie.

Oprócz samej czułości na ilość szumu na zdjęciu wpływ ma jakość i rodzaj matrycy oraz powierzchnia pojedynczych czujników światła odpowiadających pojedynczym pikselom na wynikowym zdjęciu. Im większą powierzchnię mają pojedyncze czujniki, tym zwykle mają lepszy stosunek prawidłowej reakcji do generowanego szumu. W związku z tym bardzo ważnym parametrem matryc jest nie tylko liczba pikseli, ale również ich powierzchnia ogólna, która przy tej samej liczbie pikseli i technologii produkcji warunkuje stopień zaszumienia zdjęć. Stąd w popularnych aparatach kompaktowych wyposażonych w matryce o przekątnej 7-8 mm, szum jest zwykle wyraźnie widoczny już przy czułości 200 ISO, podczas gdy w lustrzankach cyfrowych, w których przekątna matrycy wynosi około 30-40 mm, szum zaczyna przeszkadzać przy czułościach 800 ISO. Jak dotąd nie wyprodukowano matryc, które nie generowałyby silnie zauważalnego szumu przy czułościach powyżej 800.

Automatyczne programy doboru warunków wykonania zdjęcia stosowane w cyfrówkach, często samodzielnie, bez pytania się o zgodę fotografującego, zmieniają w razie konieczności odpowiednio czułość matrycy. W wielu aparatach można im tego jednak zakazać, ustawiając w menu aparatu stałą, zadaną z góry czułość matrycy, co może jednak skutkować gorszymi efektami zdjęć wykonywanym z automatycznym doborem warunków.

Jaką czułość użyć w praktyce?

Aby zminimalizować pojawianie się efektu ziarna/szumu, należy starać się stosować materiał o jak najmniejszej czułości. Oczywiście wybór czułości materiału podyktowany jest również warunkami oświetleniowymi i charakterem zdjęcia, które chcemy wykonać – może się więc okazać, że w danej sytuacji musimy zastosować materiał o większej niż minimalna czułości. W przypadku, gdy chcemy robić zdjęcia bez lampy błyskowej przy słabym świetle, nie zawsze wystarczy zmniejszyć wartość przysłony i wydłużyć czas naświetlania. Jeżeli nie mamy statywu, zbytnie wydłużanie czasu naświetlania przy nieustabilizowanym aparacie fotograficznym spowoduje, że otrzymamy zdjęcia mniej lub bardziej rozmyte (poruszone). Zobacz rozdział Ustawianie czasu i przysłony.

Czułość należy potraktować jako parametr, który pozwala zmniejszyć ilość szumów/ziarna na zdjęciu kosztem wydłużenia czasu naświetlania, bądź kosztem zastosowania większego otworu przysłony lub też odwrotnie – zmniejszyć czas naświetlania lub umożliwić zastosowanie mniejszego otworu przysłony – kosztem zwiększenia szumów/ziarna na zdjęciu.

Jeśli konieczność wyboru większej czułości wynika z niedoboru oświetlenia, należy rozważyć unieruchomienie aparatu – czy to poprzez użycie statywu, czy też poprzez ustawienie aparatu na jakimś stabilnym obiekcie – w tym wypadku, aby wyeliminować możliwość wprowadzenia drgań w momencie wyzwalania migawki, należy zastosować wężyk spustowy lub pilot lub też wykonać zdjęcie z wykorzystaniem samowyzwalacza w przypadku nieposiadania ww. urządzeń.

Jeśli jednak na zrobionym zdjęciu pojawiły się szumy czy ziarno, sprawa nie jest jeszcze przegrana – można spróbować je usunąć bądź zredukować poprzez obróbkę zdjęcia w programie graficznym. Większość współczesnego oprogramowania graficznego posiada opcję redukcji szumów. Problemem jest tutaj czasem spadek ostrości detali w momencie zmniejszania szumów. Aby więc uchronić się przed tym zjawiskiem, należy stosować redukcję szumów z umiarem, bądź ograniczyć ją do części zdjęcia, które dużej ilości detali nie potrzebują – np. powierzchnia nieba.

Wybór obiektu do zdjęcia

Gdy nasz aparat fotograficzny jest już gotowy do użycia, należy zastanowić się, jaki obiekt będziemy uwieczniać. Do wyboru mamy m.in. ludzi, zwierzęta, rośliny, przedmioty wykonane przez człowieka, budowle, krajobrazy naturalne i miejskie. Ponadto, oprócz zdjęć przedstawiających konkretne obiekty, możemy też fotografować różnego rodzaju zdarzenia. Każdy z tych tematów wymaga odrębnego podejścia.

Na przykład fotografowanie ludzi oraz przedmiotów martwych jest diametralnie odmienne od fotografowania krajobrazu. Wynika to z faktu, że krajobraz stanowi większą całość, natomiast sylwetki osób czy przedmioty są charakterystyczne i wyróżnialne z otoczenia. W związku z tym ustawienia naszego aparatu będą różne w zależności od wybranego przez nas obiektu. Sylwetki osób oraz rzeczy będziemy mogli fotografować z bliska, bądź też z bardzo bliska (przy użyciu funkcji makro), natomiast krajobraz będziemy fotografować z oddalenia, by jak największa część kompozycji znalazła się w kadrze.

• 
  Przykład martwej natury: naleśnik
• 
  Przykład krajobrazu: Zamek Ogrodzieniec
• 
  Przykład zdjęcia portretowego: Majka Jeżowska

Kadrowanie – podstawy

Na tym zdjęciu lwy są zbyt małe wobec całego kadru

Po wykadrowaniu uzyskuje się lepszy efekt

W tym przypadku przed poruszającym się obiektem zostawiono zbyt mało miejsca

Przykład źle dobranego tła

Kadrowanie określa, w jaki sposób wkomponowany jest w całość zdjęcia wybrany przez nas do uwiecznienia obiekt, lub też, jeśli fotografujemy wiele obiektów na raz, jak są one rozplanowane na powierzchni zdjęcia. Sposób kadrowania zależy od tematu zdjęcia, czyli tego, co chcemy widzowi za jego pomocą przekazać.

Ogólna i podstawowa zasada poprawnego kadrowania głosi:

Wykonaj zdjęcie tak, żeby główny temat zdjęcia rzucał się od razu w o czy, a to, co nieważne, nie rozpraszało uwagi widza.

W praktyce, przy fotografowaniu dokumentacyjnym jednego obiektu należy pilnować aby:

1. Fotografowany obiekt był na pierwszym planie i nie był niczym przesłonięty.
2. Obiekt ten zajmował dużo miejsca w kadrze i był wyraźnie widoczny. Zobacz rozdział Edycja kadru.
3. Powinien być jednak widoczny w całości i w kadrze powinno być też trochę "powietrza" – tzn. odpowiednie tło dookoła obiektu – obiekt w żadnym razie nie powinien stykać się z krawędzią zdjęcia, ani być "ucięty"; o ile ucięcie mniej istotnych fragmentów obiektu jest czasami akceptowalne, o tyle stykający się z krawędzią zdjęcia obiekt jest ewidentnym błędem kadrowania; jeśli obiekt ma być obcięty – musi być obcięty świadomie i w dobrze przemyślanym miejscu.
4. Tło nie powinno rozpraszać widza – np. w tle nie powinno być zbyt ostrych i zbyt kolorowych obiektów.

Jeżeli chcemy, aby zdjęcie miało walor dokumentacyjny, fotografowany obiekt powinien zajmować centralną część zdjęcia, nawet jeśli elementy tła są ciekawe i uzyskać dzięki nim można dobry efekt artystyczny. Czasami jednak ze względów kompozycyjnych fotografowany obiekt może znajdować się w części prawej czy lewej kadru, ze względu na istotne inne obiekty sytuacyjne – np. artysta z instrumentem muzycznym, który ze względu na profesję tej osoby, nie powinien być ucinany, aby lepiej wyeksponować sylwetkę muzyka.

Nieco inne zasady dotyczą fotografowania scen i zdarzeń. Ich głównym tematem jest bowiem owo zdarzenie, a nie sam fizyczny obiekt w nim uczestniczący. Najważniejsze w tego rodzaju zdjęciach jest przedstawienie epicentrum wydarzeń. Np. zdjęcie z katastrofy kolejowej powinno przedstawiać głównie punkt, w którym do niego doszło i dawać pogląd na skalę zniszczeń. Nie jest tu błędem obcięcie części pociągu, która nie uległa zniszczeniu. Zdarzenia warto czasami fotografować też w tzw. ciasnych kadrach – to znaczy z celowo obciętymi fragmentami obiektów, gdyż daje to często wrażenie uczestniczenia z bliska w fotografowanej sytuacji.

Z kolei fotografowanie obiektów ruchomych rządzi się jeszcze innymi prawami – mianowicie obowiązuje tu zasada, że na zdjęciu musi pozostać ok. 1/3 pustego kadru w kierunku, w którym następuje ruch, tak żeby widz miał wrażenie, że obiekt za chwilę wejdzie w tę pustą część kadru. Dużym błędem kompozycyjnym w takich zdjęciach jest pozostawienie więcej wolnego miejsca za obiektem niż przed nim. Daje to bowiem wrażenie, że fotograf nie zdążył wykonać zdjęcia na czas, a fotografowany obiekt zaraz ze zdjęcia ucieknie. Podobnymi prawami kadrowania rządzi się też dokumentacyjna fotografia sportowa.

Jeszcze inne zasady dotyczą zdjęć pejzażowych. Na zdjęciach tych ważne często jest przedstawienie ogromu pustej, niezagospodarowanej przez człowieka przestrzeni. Efekt ten można uzyskać przez umieszczenie w kadrze dużego obszaru nieba (który powinien zająć od 1/3 do nawet 2/3 kadru) oraz zadbanie, aby na zdjęciu na pierwszym i drugim planie były jakieś niewielkie obiekty, które dają wyobrażenie o rozmiarach fotografowanej przestrzeni. Często stosowanym zabiegiem jest tu np. pozornie przypadkowe umieszczenie w rogu kadru gałązki drzewa, które tworzy rodzaj obramowania zdjęcia. Inny zabieg polega na poczekaniu aż w kadrze znajdzie się choć jedna, mała ludzka sylwetka na drugim planie. Jeszcze inny zabieg polega na użyciu obiektów, które wchodzą w głąb zdjęcia – np. płotu, drogi czy szpaleru drzew. Zdjęcia pejzażowe bez obiektów na pierwszym i drugim planie sprawiają wrażenie płaskich – składają się jakby tylko z samego tła. W przypadku rozległych zdjęć widokowych, oddanie ich w całości wymaga często wykonania zdjęć panoramicznych. Zdjęcia te mogą nie mieć obiektów na pierwszym i drugim planie oraz dużego obszaru nieba, gdyż wrażenie ogromu przestrzeni dają same wymiary zdjęcia.

Wreszcie zdjęcia portretowe ludzi i zwierząt także rządzą się swoimi prawami, które zależą w dużym stopniu od rodzaju portretu. Można wyróżnić następujące rodzaje:

• Z rozmytym tłem – zdjęcia te wykonuje się z małą głębią ostrości, tak aby wyodrębnić ciało portretowanej osoby; postać portretowana powinna być umieszczona centralnie, ale nie całkowicie symetrycznie przy czym należy zostawić więcej pustego miejsca po tej stronie kadru, w którą skierowane są oczy lub przód osoby; duży wpływ na odbiór takiego zdjęcia ma barwa rozmytego tła; która musi tworzyć albo miły dla oka kontrast z dominującą barwą ciała; albo mieć "zgaszone" kolory, których istnienia się nawet świadomie nie zauważa.
• Na specjalnie dobranym tle – przy tego rodzaju zdjęciach zwykle aranżuje się modela, umieszczając go bardzo blisko tła – np. sadza się na interesująco wyglądającym meblu pod ścianą, która ma ciekawy kolor lub fakturę. Model musi być tak ustawiony w kadrze, aby tło zajmowało co najmniej połowę zdjęcia; w tego rodzaju zdjęciach nie jest błędem pozostawienie dużej przestrzeni z jednego boku lub nad głową modela – o ile oczywiście mamy tam interesujące tło. Tego rodzaju zdjęcia wykonuje się często przy bocznym świetle; dzięki czemu pojawiają się na nim głębokie cienie, wzbogacające fakturę tła; należy w takich przypadkach uważać, aby owych cieni nie obciąć; gdyż stanowią one istotny element kompozycji.
• Sytuacyjny – taki portret przedstawia fotografowaną osobę wykonującą charakterystyczną dla niej czynność czy znajdującą się w charakterystycznej dla niej sytuacji (np. kolarz pozujący na rowerze, ksiądz trzymający hostię, muzyk trzymający instrument itp.) – tego rodzaju portrety rządzą się prawami podobnymi do zdjęć dokumentujących wydarzenia – ich faktycznym tematem jest nie tyle sama osoba, ile udział tej osoby w fotografowanym zdarzeniu. Należy zatem tak wykadrować zdjęcie, aby widoczne były wszystkie istotne elementy zdarzenia; np. można muzykowi grającemu na gitarze "obciąć" nogi, ale musi być na zdjęciu dobrze widoczny cały instrument i ręce muzyka.

Zasada trójpodziału

Siatka podziału 1/3 z zaznaczonymi punktami "gorącymi"

Kadr podzielony siatką 1/3; główny obiekt zdjęcia – drzewo – jest umieszczony w dolnym, prawym punkcie "gorącym", a linia horyzontu przecina kadr w 1/3 wysokości, dzięki czemu cała kompozycja jest przyjemna dla oka i sprawia wrażenie przemyślanej

Zasada trójpodziału jest ogólną metodą komponowania kadru. Polega ona na podziale kadru w pionie i poziomie na trzy równe części. W rezultacie tworzy się 9 pól kadru i cztery punkty krzyżowania się linii podziału.

Punkty te nazywa się gorącymi, ponieważ badania percepcji ludzkiej wskazują, że ludzie mają tendencję do szczególnego zwracania uwagi właśnie na te punkty. Praktyka pokazuje, że w tych punktach warto umieszczać kluczowe elementy kadru oraz że centrowanie obiektów względem tych punktów daje ciekawsze dla oka efekty niż umieszczanie ich ściśle w środku kadru. Np. zdjęcie portretowe, o ile to możliwe, warto wykonać tak, aby jedno oko portretowanej osoby wypadło w jednym z punktów gorących. Podobnie jeśli mamy np. zdjęcie krajobrazowe z płotem wchodzącym w głąb kadru najlepiej będzie wyglądało zdjęcie, na którym płot będzie się kończył w jednym z punktów gorących.

Linie trójpodziału warto z kolei brać pod uwagę, gdy mamy kadr, na którym występują naturalne linie – zwłaszcza linia horyzontu i krawędzie budynków. Przy wykonywaniu zdjęć krajobrazowych, np. na plaży, uzyskamy najbardziej zrównoważony i konwencjonalny kadr, gdy linię horyzontu ustawimy na wysokości 2/3 kadru, a granicę morza i piasku na wysokości 1/3 kadru.

Trójpodział ułatwia też ogólne równoważenie kadru. Np. jeśli fotografujemy dwa równoważne obiekty, między którymi występuje jakaś relacja, warto rozważyć umieszczenie jednego z nich w środku górnego, lewego pola kadru, a drugiego w środku prawego dolnego – w efekcie uzyskamy oś akcji, przechodzącą skośnie przez dwa gorące punkty i środek kadru.

Warto jednak zawsze pamiętać, że zasada trójpodziału jest tylko elementem wspomagającym uzyskanie ciekawego kadru i nie należy się tej zasady niewolniczo trzymać. Jeśli ma się lepszy pomysł na organizację kadru, wynikający naturalnie z tematu zdjęcia, można a nawet trzeba zignorować zasadę trójpodziału. Zasada ta pomaga jednak zorganizować kadr, gdy nie ma się lepszego pomysłu na jego kompozycję.

Zasada "prawo-dół"

Zasada "prawo-dół" głosi, że przy niezrównoważonych, niesymetrycznych kadrach lepiej jest kluczowy obiekt zdjęcia, mający największą "wagę optyczną", umieścić w dolnym, prawym punkcie gorącym, niż lewym, górnym. Jest to szczególnie dobrze zauważalne przy kadrach pionowych, w których umieszczenie obiektu w środku lub u góry kadru daje wyraźne wrażenie dyskomfortu u większości osób. Obiekty umieszczone zbyt wysoko w kadrze pionowym sprawiają bowiem wrażenie, jakby miały zaraz spaść albo jakbyśmy patrzyli się na nie z dołu. Zasada ta działa też, choć w mniejszym stopniu, w przypadku kadrów poziomych.

W stosunku do obiektów ruchomych i ujęć dynamicznych zasada "prawo-dół" oznacza z kolei, że ruch na zdjęciu powinien się raczej odbywać z prawej na lewą a nie na odwrót. Prowadzi to do wniosku, że w tych przypadkach sam obiekt powinien raczej znajdować się w górnym lub dolnym prawym punkcie gorącym.

Zasada "prawo-dół" nie jest jednak, podobnie jak zasada trójpodziału regułą, której się trzeba za wszelką cenę niewolniczo trzymać.

Proporcje rozmiarów kadru

Na wrażenie, jakie wywołuje zdjęcie, znaczny wpływ mają proporcje jego boków. Dwie najczęściej stosowane proporcje boków prostokąta kadru to 3:2 i 4:3.

Proporcje 3:2 to standard stosowany w filmach małoobrazkowych, papierze fotograficznym i przeniesiony do cyfrowych lustrzanek. Kadr 3:2 jest stosunkowo długi i w układzie poziomym odpowiada mniej więcej typowemu polu widzenia człowieka. Kadr ten ma silną dynamikę, gdyż punkty gorące są w nim wyraźnie oddalone od środka kadru i umieszczenie w nim obiektów poza bocznymi liniami trójpodziału jest odbierane jako zdecydowanie asymetryczne ujęcie tematu. Wymiary te dobrze nadają się do zdjęć krajobrazowych, architektury i w pozycji pionowej są idealnie dostosowane do przedstawienia stojącej sylwetki człowieka. Kadr ten świetnie nadaje się też do fotografowania obiektów ruchomych, gdyż bez żadnej szkody dla równowagi zdjęcia można pozostawić 1/3 kadru pustą. Kadr ten jednak jest często za długi do przedstawiana w jego środku obiektów o proporcjach zbliżonych do koła lub kwadratu, gdyż po jego bokach zostaje wtedy za dużo niewykorzystanej przestrzeni.

Zdjęcie wykonane kompaktem (4:3), wywołane w opcji FIT

Proporcje kadru 4:3 ma większość matryc kompaktowych aparatów cyfrowych, jest to również standardowa proporcja zwykłych telewizorów i monitorów komputerowych. Jest to na tyle typowy kadr, że ludzie odbierają go jako coś oczywistego, dzięki czemu same jego proporcje nie narzucają prawie żadnej dynamiki zdjęcia. Boki w kadrze 4:3 są na tyle różne, że nie sprawiają wrażenia kwadratu, ale też nie dają wrażenia, że jest on długi. Kadr 4:3 jest zatem z natury bardziej statyczny od 3:2. Nadaje się on świetnie do zrównoważonych ujęć pojedynczych obiektów, zwłaszcza takich, które nie są szczególnie długie. Umieszczenie obiektu w jednym z punktów gorących tego kadru sprawia wrażenie jakby był on niemal w środku, zatem cała kompozycja nie daje wrażenia silnej nierównowagi. Należy jednak pamiętać, że w przypadku tego kadru zdjęcie wywołane w punkcie fotograficznym na standardowym papierze fotograficznym zostanie wyskalowane tak, by jego szerokość odpowiadała szerokości papieru, natomiast nadmiar wysokości zostanie przycięty (od góry i od dołu) i możemy stracić czasem istotną część kadru (np. obcięty zostanie czubek głowy). Warto zatem zastanowić się, czy zamiast oferowanych w standardzie zdjęć przyciętych (FILL) nie wybrać odbitek "pełnych" (niepasujących do tradycyjnych albumów fotograficznych) lub "z ramką" (FIT). W tych ostatnich zamiast przycinać wystającą ponad kadr część, dopasowuje się jego krótszą część (wysokość), a brakujący kadr wypełnia białymi paskami po bokach.

Kadry o bardziej równych proporcjach boku niż 4:3 sprawiają wrażenie niemal kwadratowych i na ogół sprawiają niemiłe wrażenie na widzach. Wyjątkiem jest tylko kadr ściśle kwadratowy. Kadr daje ciekawe efekty przy ciasnych ujęciach, z obiektami umieszczonymi w pobliżu rogu kadru i skierowanymi do jego środka, a także w przypadku, gdy głównym tematem zdjęcia jest faktura lub kolor detalu, a nie kształty fotografowanych obiektów.

Kadry bardzo długie o proporcjach 5:1 i więcej dają wrażenie panoramiczne, gdyż człowiek nie jest w stanie ogarnąć ich jednym spojrzeniem, lecz musi w trakcie ich oglądania wędrować wzrokiem z jednego końca zdjęcia na drugi. Nadają się one zatem świetnie do ujmowania szerokich pejzaży.

Przykłady złych kadrów

• 
  Ucięte skrzydełka i odwłok
• 
  Ucięta ręka i gryf gitary
• 
  Brak wolnego miejsca w kierunku, w którym patrzy pies

Ustawianie ostrości

Jeżeli wybraliśmy już odpowiedni obiekt do sfotografowania, ważne jest, aby wykonane zdjęcie było ostre, czyli aby fotografowany obiekt był na nim przedstawiony wyraźnie.

Aby uzyskać odpowiednią jakość zdjęcia, należy wziąć pod uwagę, poza doborem odpowiedniej czułości, także wybór odległości ogniskowania i kwestię głębi ostrości oraz zdolność rozdzielczą obiektywu.

Tylko kwiat na pierwszym planie jest ostry, reszta kwiatów stanowiąca dopełnienie kompozycji jest nieostra. Gorszym efektem byłoby jednak wybranie ostrości na obiekcie w tle.

Na tym zdjęciu dobrze widać, co jest fotografowanym obiektem. Ostrość ustawiona na jaja skrzeku, natomiast tło/otoczenie zdjęcia jest mniej wyraźne.

Zastosowanie dużej wartości przysłony i krótkiej ogniskowej pozwala pokazać niemal całą długość placu św. Marka w Wenecji.

Wybór odpowiedniej odległości ogniskowania

• Nastawy automatyczne (AF) – w przypadku większości obecnie produkowanych aparatów fotograficznych można użyć opcji automatycznego focusu (na aparatach funkcja ta jest określona jako AF). Niektóre aparaty w ogóle nie mają opcji manualnego nastawu ostrości, jesteśmy więc w takich aparatach "skazani" na AF. Na szczęście AF większości współczesnych aparatów sprawdza się całkiem dobrze w niemal wszystkich, typowych sytuacjach zdjęciowych, a przy zrozumieniu sposobu różnych trybów jego działania, można też z powodzeniem robić z jego wykorzystaniem zdjęcia nietypowe. Problem z ostrością występuje najczęściej w przypadku fotografowania niezbyt wielkich obiektów, często w przypadku roślin, zwierząt czy grzybów, choć tutaj w wielu aparatach pomaga specjalny program do zdjęć zbliżeniowych. W wielu aparatach istnieją różne tryby funkcjonowania automatycznego nastawu ostrości, które są bardziej szczegółowo opisane w rozdziale Automatyczny focus.
• Nastawy manualne (MF) – manualne ustawianie ostrości warto stosować w sytuacji, gdy wykonujemy zdjęcia drobnych, małych i ruchomych lub drgających obiektów. W takich sytuacjach automatyczne nastawy mogą powodować, że nawet ustawienie ostrości w trybie AF-S na jednym punkcie i zamrożenie nastawu może nie dać spodziewanego efektu. Tego typu sytuacje zdarzają się, jeżeli np. chcemy wykonać zdjęcie drobnej rośliny, lekko kołyszącej się na wietrze. Szczególnie trudne do uchwycenia są też obiekty półprzezroczyste, takie jak np. pajęczyny. Automatyczne tryby nastawu ostrości zawodzą też często w trudnych warunkach oświetleniowych – np. przy robieniu zdjęć nocą. Nocą jednak bardzo trudno jest też ustawić ostrość manualnie, zwłaszcza w aparatach, które mają ciemne wizjery lub małe ekrany podglądu zdjęć.

Przed wykonaniem zdjęcia należ zwrócić uwagę, czy przed obiektem nie znajdują się niepożądane elementy, np. czy przed fotografowanym grzybem nie powiewa liść trawy. Po zrobieniu zdjęcia taki element może zmienić się w rozmytą plamę i zepsuć efekt.

Wybór głębi ostrości

Głębia ostrości to zakres odległości od obiektywu, w którym fotografowane obiekty wyjdą wyraźnie i ostro na zdjęciu. Przy maksymalnej głębi ostrości uzyskuje się zdjęcie, na którym dokładnie wszystkie fotografowane obiekty są ostre. Nie zawsze jest to jednak pożądane. Przy małej głębi ostrości można bowiem wyodrębnić optycznie jeden, wybrany obiekt, a wszystkie pozostałe będą na zdjęciu stanowiły rozmazane, nierozpraszające uwagi oglądającego tło. Stąd dużą głębię ostrości nazwa się czasem opisującą, zaś małą wyodrębniającą.

W przypadku fotografii dokumentacyjnej ważne jest, aby wszystkie elementy interesującego nas obiektu były ostre. Zazwyczaj przy zdjęciach pejzażowych chcemy, aby miały one maksymalną głębię ostrości, natomiast przy zdjęciach portretowych i przyrodniczych dąży się do ustawienia takiej głębi, aby tylko jeden interesujący obiekt (twarz, roślina, zwierzę) był ostry, choć czasami są od tego wyjątki, np. gdy ważne jest przedstawienie interesującego nas obiektu wraz z jego otoczeniem.

Głębia ostrości zależy generalnie od dwóch czynników:

• Długości ogniskowej obiektywu aparatu – im ogniskowa dłuższa, tym głębia jest mniejsza – stąd łatwiej jest wyodrębnić obiekt z tła przy pomocy teleobiektywu niż obiektywu szerokokątnego – a gdy mamy obiektyw z zoomem, aby wyodrębnić obiekt z tła, należy się od niego odsunąć i wybrać jak największy możliwy zoom. Dłuższa ogniskowa pociąga za sobą także konieczność znacznie stabilniejszego chwytu aparatu i minimalizację drgań.
• Ustawienie przysłony – im przysłona ma większą wartość (czyli obiektyw jest mocniej przesłonięty), tym głębia ostrości też jest większa. Aby zatem uzyskać małą, wyodrębniającą głębię ostrości, należy maksymalnie otworzyć przesłonę i odpowiednio skrócić czas naświetlania – na ile tylko pozwalają na to warunki oświetleniowe. Rozmywanie tła przez użycie małej wartości przysłony nazywane jest bokehowaniem.

Rozmyte tło uzyskane przez bokehowanie (wartość przysłony f /1,8)

Pustułka wyraźnie odcinająca się od nieostrego tła przez użycie ogniskowej 240 mm

Płytka głębia ostrości na pancerzu Phyllobius argentatus

Oto przykład zdjęć wykonanych temu samemu przedmiotowi z różnymi wartościami przysłony. Zdjęcie po lewej stronie ma widocznie wyraźniejsze tło.

f/9.9

f/3.9

Natomiast ciekawie mogą wychodzić także zdjęcia, w których interesujący nas obiekt nie znajduje się na pierwszym planie, np. osoba znajdująca się pośrodku tłumu przechodniów. Jednakże zazwyczaj im dalej znajduje się tło i obiekt i im mniejsza jest odległość obiektu od tego tła, tym trudniej jest wykorzystać efekt dobrej głębi ostrości.

Niektóre aparaty – zwłaszcza droższe modele lustrzanek jednoobiektywowych – mają podgląd głębi ostrości. Podgląd ten polega na tym, że po naciśnięciu do połowy przycisku zwolnienia spustu migawki lub specjalnego, dodatkowego przycisku przysłona zamyka się do pozycji takiej, w jakiej będzie wykonane zdjęcie, dzięki czemu w wizjerze da się zaobserwować, które obiekty wyjdą na zdjęciu ostro, a które nie. Z kolei niektóre obiektywy stałoogniskowe zaopatrzone są w skalę umożliwiającą łatwe oszacowanie głębi ostrości przy danym nastawie przysłony.

Przykłady zdjęć z poprawnie dobraną głębią ostrości

Mała głębia ostrości - ostre są obiekty na pierwszym planie: owad (Sphaerophoria scripta) i liść, drugi plan całkowicie nieostry	Dzięki małej głębi ostrości udało się wyodrębnić jedną gałązkę
Duża głębia ostrości, pierwszy plan i szczyty w tle są równie ostre	Dzięki dużej głębi ostrości ostry jest cały krajobraz

Przykłady zdjęć nieostrych lub ze złą głębią ostrości

Kwiaty na pierwszym planie i w tle są nieostre.

Na tym zdjęciu kwiaty lepiej byłyby wyeksponowane przy mniejszej głębi ostrości. Powoduje to, że zdjęcie jest "płaskie".

Ustawianie czasu i przysłony

Ustawianie czasu naświetlania zdjęcia i przysłony obiektywu aparatu decyduje o ilości światła, które dotrze do elementu światłoczułego (matrycy w aparatach cyfrowych lub błony fotograficznej w aparatach tradycyjnych). Ilość światła docierająca do elementu światłoczułego musi być tak dobrana, aby element ten był w stanie zarejestrować poprawne zdjęcie. Gdy do elementu dotrze za dużo światła, zostaje on oślepiony, na skutek czego zdjęcie będzie prześwietlone – czyli w wielu jego miejscach będzie widać białe pola, na których nie zostaną zarejestrowane poprawnie ani kolory, ani kształty fotografowanego obiektu. Gdy do elementu dotrze za mało światła, zdjęcie wyjdzie zbyt ciemne, z licznymi czarnymi polami, na których również nie zarejestrują się kolory i kształty fotografowanych obiektów.Widoczne będą zlewające się w jedną całość,ciemniejsze partie fotografowanego obrazu.

Poprawna ilość światła, jaka powinna dotrzeć do elementu światłoczułego zależy od jego czułości. W aparatach cyfrowych można w dość szerokim zakresie sterować czułością matrycy. O wpływie czułości na wykonywane zdjęcia można przeczytać w rozdziale Czułość matrycy lub kliszy.

Odpowiedni w danych warunkach oświetleniowych nastaw czasu naświetlania i przysłony, który dostarczy do elementu światłoczułego właściwą ilość światła, nazywany jest poprawną ekspozycją zdjęcia. Dla niemal każdych, oprócz bardzo skrajnych, warunków oświetleniowych można wybrać minimum 6 różnych poprawnych par: czas naświetlania/przysłona. Mimo że poprawne – każda z tych par da w rezultacie nieco inne zdjęcie.

Przysłona

Przysłona – na górze odsłonięta, na dole prawie całkowicie zasłonięta

Przysłona to rodzaj specjalnej, regulowanej kurtyny, która może wpuszczać przez obiektyw do wnętrza aparatu więcej lub mniej światła. Zwykle ma ona postać 7 lub więcej nachodzących na siebie czarnych listków, które zwężają lub rozszerzają otwór obiektywu. Wartość przysłony jest zwykle podawana w postaci ułamka maksymalnego otworu względnego obiektywu (f/x). Np. wartość f/1 – to całkowicie otwarta przysłona, a wartość f/22 – to malutki otwór, którego średnica odpowiada 1/22 otworu względnego. Konstrukcja prawie wszystkich obiektywów powoduje, że ich maksymalny otwór względny jest mniejszy niż teoretycznie dla nich możliwy i dlatego nie można w nich wybrać przesłony f/1, tylko np. f/2.

Automatycznie regulowana przysłona we współczesnych obiektywach potrafi być bardzo skomplikowana

Tradycyjnie, z czasów stosowania aparatów, które miały wyłącznie ręczny nastaw przysłony w postaci pierścienia obrotowego na obiektywie, utarły się "standardowe" wartości przysłony – wyskalowane tak, że każda kolejna przysłona dostarcza do wnętrza obiektywu dokładnie połowę światła poprzedniej. Te tradycyjne wartości to: f/1,4, f/2, f/2,8, f/4, f/5,6 f/8, f/11, f/16, f/22, f/32 i f/64. Droższe, współczesne aparaty cyfrowe umożliwiają wybór także pośrednich wartości przysłony.

Przysłona oprócz tego, że zmniejsza ilość światła docierającego do wnętrza aparatu, ma też silny wpływ na głębię ostrości. Ogólnie im wartość przysłony jest większa, tym większa jest też głębia ostrości. W związku z tym:

• Przysłony o wartościach od f/1,4 do f/5,6 nazywane są wyodrębniającymi, gdyż zwykle prowadzą do zdjęć z nieostrym tłem – co jest ważne, gdy chce się wyróżnić jakiś element kadru z tła; przy tych wartościach przysłony np. na portrecie ostra będzie twarz modela, a tło całkowicie lub częściowo rozmazane.
• Przysłony o wartościach od f/8 do f/11 nazywają się ogólnymi. Stosuje się je do zdjęć, gdzie głębia ostrości nie ma większego znaczenia – tzn. w sytuacji, gdy wszystkie obiekty w kadrze znajdują się w mniej więcej tej samej odległości od obiektywu. Przy tych wartościach przysłony w większości obiektywów można najłatwiej uzyskać zdjęcia o najlepszej jakości oddania szczegółów i najbardziej równomiernej dystrybucji światła, gdyż wykorzystywana jest wtedy najbardziej optymalna, środkowa część soczewek obiektywu, co powoduje, że jest najmniejsze ryzyko uzyskania zdjęć z wadami wynikającymi z jego konstrukcji, takimi jak aberracja chromatyczna czy dystorsja. Przysłony ogólne są często stosowane przy wykonywaniu zdjęć studyjnych.
• Przysłony o wartościach od f/16 wzwyż nazywa się opisującymi, gdyż w ich efekcie uzyskuje się zdjęcia z bardzo dużą głębią ostrości. Te przysłony stosuje się dla sytuacji, gdy w kadrze mamy obiekty znajdujące się zarówno daleko jak i blisko od obiektywu i chcemy, aby wszystkie one wyszły ostro. Mogą to być np. zdjęcia długich budynków, ulic, dróg ze szpalerem drzew czy zdjęcia pejzażowe, na których chcemy dla uzyskania ciekawej kompozycji mieć też ostre obiekty z pierwszego planu.

Czas naświetlania

Czas naświetlania jest wartością, która określa, jak długo migawka, czyli specjalna kurtyna odcinająca obiektyw od elementu światłoczułego, będzie otwarta. Na równi z przysłoną decyduje to oczywiście o ilości światła, która dotrze do elementu światłoczułego aparatu. Oprócz tego, że zmiana czasu naświetlania umożliwia odpowiednią zmianę przysłony, czas ten ma silny wpływ na to, czy ruchome obiekty oddane zostaną ostro, czy też będą rozmyte. Czas w aparatach jest zwykle podawany w sekundach. W tradycyjnych aparatach skala wyboru czasu była tak dobrana, aby podobnie, jak to jest z przysłoną, każda kolejna wartość dostarczała do wnętrza aparatu połowę ilości światła wartości poprzedniej. Tradycyjnie stosowanymi czasami naświetlania są: 30, 15, 7,5, 3, 1,5, 1, 1/2, 1/4, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500 i 1/1000, choć współczesne aparaty wysokiej klasy mają zwykle możliwość wyboru także czasów pośrednich.

W przypadku obiektów zupełnie nieruchomych jest w zasadzie wszystko jedno, jaki czas naświetlania wybierzemy i będzie to uwarunkowane tylko odpowiednią wartością przysłony, która da nam pożądaną głębię ostrości. Trzeba tylko pamiętać, że ze względu na to, że nikt nie potrafi zbyt długo trzymać aparatu całkowicie nieruchomo, po to, aby uzyskać wyraźne, nieporuszone zdjęcie przy czasach dłuższych niż 1/125–1/60 s, konieczne jest zamontowanie aparatu na statywie lub skuteczne unieruchomienie go w inny sposób.

W przypadku obiektów ruchomych czas naświetlania ma kluczowy wpływ na to, jak na zdjęciu będzie wyglądał obiekt. Generalnie, jeśli chcemy uzyskać ostre zdjęcie ruchomego obiektu musimy stosować tym krótszy czas naświetlenia, im szybciej ten obiekt się względem nas porusza. Świadome stosowanie dłuższych czasów naświetlania do ruchomych obiektów daje jednak możliwości oddania na zdjęciu wrażenia ruchu.

Efekt zmiany czasu naświetlania – zdjęcie wodospadu

Efekt długiego czasu naświetlania (4/5 sekundy)

Istnieją dość proste reguły, których zapamiętanie umożliwia uzyskanie pożądanego efektu przy fotografowaniu ruchomych obiektów:

• Czasy naświetlania od 1/250 i krótsze są nazywane zamrażającymi, gdyż oddają ostro nawet bardzo dynamiczne akcje; ogólna zasada głosi, że jeśli obiekt porusza się w stosunku do obiektywu wzdłuż przedłużenia jego osi (czyli zbliża się lub oddala, ale nie przemieszcza się "na boki") wystarcza czas naświetlania 1/250, jeśli natomiast porusza się prostopadle do osi obiektywu (np. góra-dół lub z prawej do lewej) to konieczny jest czas 1/500 i wyżej; takie czasy naświetlania umożliwiają wykonanie ostrego zdjęcia samochodu na autostradzie czy rozbryzgujących się kropel wody.
• Czasy naświetlania rzędu 1/60 sekundy dają efekty lekkiego rozmycia ruchomego obiektu; jest to czas, który umożliwia wykonanie zdjęć, na których np. widać deszcz w postaci jednolitych smug przecinających zdjęcie czy uzyskanie efektu "liści na wietrze" lub "waty cukrowej" przy fotografowaniu wodospadów i szybko płynących potoków.
• Czasy naświetlania 1/15–1/2 s dają zawsze efekt silnego rozmycia przemieszczającego się obiektu; ale na ogół widoczne wciąż będą ogólne jego zarysy; czasy te nadają się do tzw. panoramowania, czyli podążania obiektywem za poruszającym się obiektem, dzięki czemu sam obiekt będzie ostry, a delikatnemu czy silniejszemu rozmyciu ulegnie tło.
• Czasy naświetlania dłuższe niż 1/2 s dają zwykle już tylko niewyraźne smugi, ruchomy obiekt staje się nierozpoznawalny i sprawa wrażenie półprzezroczystego; w praktyce czasy takie stosuje się tylko w rozmaitych kreatywnych technikach fotograficznych oraz przy wykonywaniu nocnych zdjęć dróg, na których światła samochodów tworzą charakterystyczne świetlne smugi.

Zależności przysłona – czas naświetlania

Jak już była mowa – dla niemal każdych warunków oświetleniowych istnieje zwykle wiele par przysłona/czas naświetlania, które dostarczą do wnętrza aparatu właściwą ilość światła. Trzymając się tylko tradycyjnych skal tych wartości, można bardzo łatwo obliczyć w pamięci wszystkie poprawne pary, pamiętając, że wzrost o jeden stopień na skali czasu musi się wiązać ze zmianą o jeden stopień na skali przysłony. Np. jeśli wiemy, że poprawną ekspozycję uda się uzyskać przy czasie 1/125 s i f/16, to znaczy, że będzie to też możliwe przy: 1/60 s i f/22 oraz przy 1/250 i f/8. Daje to każdemu fotografowi sporą swobodę doboru czasu naświetlania lub przysłony, po to, aby np. uzyskać zdjęcie o odpowiednio małej głębi ostrości lub uzyskać wrażenie ruchu przez rozmycie fotografowanego obiektu.

Ograniczeniem jest jednak fakt, że wzrost czasu naświetlania zawsze wymusza odpowiednio większą przysłonę!. Gdy zatem chcemy np. zrobić zdjęcie, które jednocześnie ma nam wyodrębnić ruchomy obiekt z tła i nadać mu delikatną dynamikę ruchu przez kontrolowane rozmycie jego ruchomych części (np. zdjęcie tancerza z wyraźną twarzą, niewyraźnym tłem i rozmytymi w ruchu nogami) – natrafiamy na barierę, gdyż w danych warunkach oświetleniowych może się okazać, że niemożliwe jest użycie niezamrażającego czasu naświetlania i wyodrębniającej przysłony, gdyż uzyskalibyśmy prześwietlone zdjęcie. W takich przypadkach konieczne jest użycie filtra szarego lub maksymalne zmniejszenie czułości elementu światłoczułego. Dużo trudniej jest w sytuacji, gdy nasze wymarzone warunki ekspozycji doprowadziłyby do uzyskania zdjęcia niedoświetlonego. Wówczas konieczne jest użycie lampy błyskowej lub maksymalne zwiększenie czułości matrycy, co jednak wiąże się ze wzrostem szumu na zdjęciu. Rozwiązaniem może też być użycie obiektywu o jak największej jasności.

Zarządzanie kolorem

Jakkolwiek fotograf jest ograniczony w kwestii doboru barw tym, co zastanie w naturze, barwa jest bardzo istotnym elementem kompozycji zdjęć. W przypadku fotografii dokumentacyjnej celem, przynajmniej teoretycznie, jest po prostu jak najwierniejsze oddanie "prawdziwych" barw dokumentowanych obiektów. Owa "prawdziwość" jest jednak w praktyce kwestią dyskusyjną i uznaniową.

Obiekty jako takie nie mają swoich przypisanych na zawsze barw. Większość fotografowanych obiektów jest nieprzezroczysta i nie emituje sama światła, a jedynie selektywnie odbija część (średnio 18%) padającego na nie światła. Ich barwa docierająca do ludzkiego oka jest zatem wypadkową budowy chemicznej ich powierzchni, faktury oraz koloru światła padającego. Np. liście drzew w świetle dziennym wydają się zielone, jednak gdy oświetli się je czerwonym światłem, staną się czarne, a gdy żółtym - niebieskie.

Na ogół za prawdziwe uważa się barwy, które widać w ostrym świetle słonecznym lub w świetle sztucznym zbliżonym maksymalnie do światła słonecznego, gdyż są to najczęściej spotykane źródła światła. Źródła te emitują światło, które tylko pozornie wydaje się białe. W istocie jednak nie jest ono doskonale białe, lecz posiada złożone i nierównomierne widmo, w którym dominują określone barwy. Światło słońca o świcie i zachodzie jest pomarańczowe, dopiero w południe staje się "prawie białe", choć jego barwa jest inna w dzień pochmurny i dzień bezchmurny, a także zależy od pory roku i szerokości geograficznej. Światło z tradycyjnych żarówek z wolframowymi żarnikami jest lekko żółte, zaś światło z żarówek sodowych jest silnie żółte, wreszcie światło emitowane przez świetlówki jest lekko seledynowe. Dodatkowo jeszcze światło może padać na fotografowaną scenę po odbiciu się od innych obiektów - np. ścian pomalowanych farbą olejną na jakiś intensywny kolor.

Balans bieli

Zdjęcie bez korekty balansu bieli, wykonane w świetle lamp fluorescencyjnych

To samo zdjęcie skorygowane

Jeśli zależy nam na tym, aby barwy na zdjęciu były takie, jakie powinny być, gdyby fotografowana scena była oświetlona ostrym, białym światłem, musimy we wszystkich innych przypadkach dokonać korekty zarejestrowanych faktycznie barw. Korekta ta w jakimś sensie fałszuje rzeczywistość, gdyż przekształca faktycznie zarejestrowane w określonym świetle barwy na ich hipotetycznie prawdziwe odpowiedniki w świetle białym. Na ogół jednak ludzie oczekują, aby na zdjęciu były zarejestrowane "prawdziwe" barwy fotografowanych obiektów - tzn. np. aby suknia panny młodej wyszła na zdjęciu biała - nawet, jeśli w kościele wyglądała na zielonkawą, bo była oświetlona światłem z zamontowanych u powały świetlówek.

W przypadku tradycyjnej fotografii kolorowej korekta ta jest dokonywana w momencie wykonywania odbitek przez takie dobranie specjalnego filtru, aby dawał on barwę białą punktu na zdjęciu, o którym było wiadomo, że powinien być całkowicie biały. W praktyce okazywało się, że wystarczał zestaw kilku/kilkunastu filtrów odpowiadający typowym warunkom oświetleniowym, aby większość zdjęć miała zadowalający, "naturalny" kolor bieli. Użycie filtra powoduje nie tylko zmianę barwy tego obiektu, który powinien wyjść biały, ale też odpowiednio wszystkich innych.

W aparatach cyfrowych działa to w gruncie rzeczy na tych samych zasadach. Mają one zwykle zapisane w pamięci wzorce odchyleń od standardowej bieli dla typowych warunków oświetleniowych takich jak fotografowanie w bezchmurny dzień w południe, o zmierzchu/świcie, w dzień pochmurny, w oświetleniu żarowym, w oświetleniu jarzeniowym, przy użyciu lampy błyskowej itd. Wzorce te są zapisane jako wartości korekty intensywności rejestrowania podstawowych barw, z których w matrycy budowane są obrazy, tj. czerwonego, zielonego i niebieskiego. Np. przy korekcie dla pochmurnego dnia słabiej rejestrowany jest kolor niebieski, silniej czerwony, a zielony pozostawiony jest bez zmian. Wzorce tych odchyleń nazywane są balansem bieli. Jedyne, co musi zrobić fotograf posiadający taki aparat, to ustawić odpowiedni balans bieli dla danych warunków oświetleniowych. Nieoczekiwane, choć czasem interesujące efekty daje zapomnienie dobrania odpowiedniego balansu bieli. Np. jeśli chcemy w bezchmurny dzień, w samo południe zrobić zdjęcie portretowe, w którym twarze mają mieć ciepłą, a nie bladą barwę twarzy, możemy wybrać "pochmurny" balans bieli.

W bardziej zaawansowanych cyfrówkach istnieje możliwość samodzielnego ustalenia balansu bieli: albo ręcznie, przez podanie tzw. temperatury promieniowania; niższa temperatura – na zdjęciu będzie więcej ciepłych barw (żółci, czerwonego), wyższa temperatura – na zdjęciu będzie więcej zimnych barw (niebieskiego, fioletu), albo na podstawie wzorca. Najczęściej jako wzorzec stosuje się szarą kartę, odbijającą światło w dokładnie 18%, lub jakieś wzorcowe zdjęcie bieli. W praktyce wykonanie takiego precyzyjnego ustawiania balansu bieli ma sens w warunkach studyjnych lub gdy natrafimy na bardzo nietypowe, ale powtarzalne warunki oświetleniowe.

Jeśli kolory zdjęcia wydają nam się fałszywe przez zły dobór balansu bieli, istnieje zawsze możliwość ich korekty za pomocą programów do obróbki zdjęć. Zły dobór balansu bieli w aparacie może jednak spowodować, że na zawsze utraci się informacje o subtelnych odcieniach w środkowym zakresie widma światła widzialnego, które ulegną spłaszczeniu. W przypadku stosowania formatu zapisu "RAW" - mamy na szczęście dostęp do oryginalnie zapisanych przez matrycę aparatu barw, pochodzących sprzed zastosowania automatycznej korekty balansu bieli. Dzięki temu możemy w momencie konwertowania formatu "RAW" na inny, dobrać odpowiadający nam balans bieli i zignorować ten, który był ustawiony w aparacie w trakcie wykonywania zdjęcia.

Kolory a warunki ekspozycji, odległość od celu i inne warunki otoczenia

Na zarejestrowane barwy na zdjęciu silny wpływ mają także warunki ekspozycji. Przy zdjęciach niedoświetlonych więcej jest tonów barw ciepłych, jaśniejsze fragmenty zdjęcia mają bardziej nasycone barwy, zaś ciemniejsze stają się całkowicie czarne. Średnie fragmenty zdjęcia niedoświetlonego mają często barwy zgaszone i złamane - np. zamiast czerwieni możemy mieć na zdjęciu ciemny, błotnisty brąz. Zdjęcia prześwietlone mają więcej barw zimnych i są też za mało nasycone. Ciepłe i jasne barwy (żółty, pomarańczowy) na zdjęciach prześwietlonych sprawiają wrażenie półprzezroczystych, pastelowych, zaś zimne i ciemne (granat, fioletowy) stają się jednolicie szaroniebieskie.

Przy rejestrowaniu barw dużą rolę odgrywają także przezroczystość powietrza i odległość od celu. Oprócz zanieczyszczeń atmosfery na przezroczystość powietrza duży wpływ ma panujące ciśnienie i wilgotność - im większe, tym przezroczystość maleje, co objawia się na zdjęciach poszarzeniem barw i pojawieniem się w nich tonów szaroniebieskich. Efekt jest tym silniejszy, im dalej jest się od fotografowanego obiektu. Stąd bardziej intensywne barwy można uzyskać obiektywem szerokokątnym niż teleobiektywem.

Przy dużej przezroczystości powietrza i dużym nasłonecznieniu pojawiają się z kolei problemy z wrażliwością matryc aparatów na światło ultrafioletowe i przypadkowe odbicia od obiektów znajdujących się poza kadrem. Takie problemy pojawiają się np. przy fotografiach wykonywanych na plaży i na śniegu w górach. Ultrafiolet powoduje, że wszystkie rejestrowane barwy wyglądają na lekko wypłowiałe, gdyż oślepia on matrycę aparatu. Część droższych obiektywów do zdjęć plenerowych ma specjalne warstwy na powierzchni filtrujące ultrafiolet i zapobiegające rejestracji przypadkowych odbić spoza kadru. Przypadkowe odbicia spoza kadru można zniwelować stosując osłony przeciwsłoneczne na obiektyw.

Przypadkowe odbicia występujące w samym kadrze można usunąć poprzez stosowanie filtrów polaryzacyjnych. Filtry te bardzo skutecznie usuwają wszelkie odbicia z szyb, powierzchni wody i z krawędzi liści. Filtry polaryzacyjne pogłębiają też rejestrowane barwy, szczególnie nieba. Zobacz rozdział Akcesoria.

Zdjęcia z fleszem

Flesz, czyli lampa błyskowa to sztuczne źródło białego światła, które jest wyzwalane w krótkim, ale bardzo intensywnym błysku w sposób skoordynowany z migawką aparatu.

Flesz generalnie stosuje się w trzech celach:

• do robienia zdjęć w ciemności lub w bardzo złych warunkach oświetleniowych
• do tzw. doświetlania fragmentów kadru, które inaczej wyszłyby ciemne, a dla nas ważne jest, aby były dobrze na zdjęciu widoczne
• do zamrażania akcji – czyli wykonywania zdjęć z bardzo krótkimi czasami ekspozycji mimo słabych warunków oświetleniowych.

Flesz oświetla intensywnie, ale tylko w ograniczonym zasięgu. Typowa lampa błyskowa wbudowana na stałe w aparat umożliwia wykonywanie dobrych zdjęć obiektów oddalonych o nie więcej niż 4–5 metrów od obiektywu. Najsilniejsze lampy do aparatów przenośnych umożliwiają wykonywanie zdjęć do nawet 100 metrów.

Liczba przewodnia

Najważniejszym parametrem opisującym lampę błyskową jest jej liczba przewodnia. Może ona być różnie definiowana, najczęściej jednak jest podawana jako maksymalny zasięg błysku bezpośredniego (bez odbić) dla czułości materiału światłoczułego ISO 100, ogniskowej obiektywu 50 mm (w przeliczeniu na kadr małoobrazkowy) i maksymalnej jasności obiektywu (czyli przysłonie f/1).

Jeśli mamy w aparacie film lub mamy matrycę ustawioną na czułość ISO 100 i znamy ogólną liczbę przewodnią lampy, zasięg ten można obliczyć wg wzoru:

$Z={\frac {L}{x}}$

gdzie: Z – odległość w metrach, L – liczba przewodnia, x – wartość przysłony

Np. lampą o liczbie przewodniej 30 można przy przesłonie 4 wykonać zdjęcie obiektu oddalonego o 30/4 = 7,5 m, zaś lampą o liczbie 60 przy przesłonie 2 można wykonać zdjęcie obiektu oddalonego o 60/2 = 30 m.

Przy wyższej czułości filmu lub matrycy liczba przewodnia lampy się zwiększy zgodnie ze wzorem:

$L_{i}=L_{100}{\frac {\sqrt {i}}{10}}$

gdzie L_i – liczba przewodnia przy czułości ISO równej i, L₁₀₀ – liczba przewodnia dla czułości ISO 100.

a zatem np. dla ISO 200 wartość liczby przewodniej należy pomnożyć przez ok 1,4, zaś dla ISO 400 przez 2.

Obliczenia te są jednak bardzo szacunkowe, gdyż nie uwzględniają kierunku błysku, usytuowania obiektu w kadrze i jego zdolności do odbicia światła, zastosowanego trybu pracy lampy, ograniczonej przezroczystości powietrza oraz wybranej ogniskowej w obiektywach typu zoom.

Typy lamp

Większość współczesnych aparatów fotograficznych jest zaopatrzona w małą lampę błyskową, która przy fotografowaniu z użyciem trybu automatycznego sama uruchamia się, gdy aparat dojdzie do wniosku, że jest to konieczne. Niestety wbudowane lampy mają liczbę przewodnią rzędu 10-15, a więc wystarczają do wykonywania zdjęć do maksymalnie 4-5 metrów od obiektywu. Ich wadą jest też to, że nie można ich błysku skierować inaczej niż na wprost fotografowanego obiektu, co rodzi różnego rodzaju problemy, które zostaną opisane później.

Jeśli nasz aparat posiada tzw. gorącą stopkę lub wtyk do przewodu wyzwalającego błysk możemy do niego dokupić zewnętrzną lampę błyskową. Cena lamp rośnie wraz z ich liczbą przewodnią oraz stopniem skomputeryzowania. Kupując lampę oprócz liczby przewodniej warto zwrócić też uwagę na takie jej parametry jak: wysokość żarówki błyskowej od punktu zamocowania (im wyżej, tym dłuższe obiektywy możemy użyć z lampą), zdolność do pracy w trybie TTL (co to jest, zostanie wyjaśnione później), możliwość i zakres regulacji kąta błysku, masa, trwałość i sposób zasilania oraz, jeśli jest zasilanie bateryjne, ile błysków można wykonać na jednym zestawie baterii.

Warto pamiętać, że nie musimy koniecznie kupować lampy tego samego producenta co nasz aparat, zanim jednak kupimy lampę innego producenta warto sprawdzić, czy będzie z naszym aparatem w pełni kompatybilna. Gorąca stopka i podstawowy tryb TTL jest w zasadzie jednakowy w aparatach wszystkich producentów, stąd jeśli mamy współczesną lustrzankę możemy do niej w zasadzie dokupić lampę każdego producenta przeznaczoną do tych aparatów. Lampy od innych producentów mogą jednak nie w pełni obsługiwać rozmaitych subtelnych odmian trybu TTL oraz specjalnych trybów pracy, takich jak stroboskopowe błyski cykliczne czy tryb na ogniskową obiektywu.

W studiach fotograficznych często wykorzystuje się zestawy kilku lamp błyskowych, z których jedna stanowi jednostkę sterującą, a pozostałe są zdalnie lub za pomocą kabli koordynowane z błyskiem lampy sterującej. Jeśli planujemy w przyszłości tworzyć takie zestawy lamp, musimy wszystkie mieć zazwyczaj od jednego producenta.

Osoby zajmujące się zawodowo fotografią makro (zbliżeniową) używają też lamp w postaci pierścienia lub układu paru małych lamp ksenonowych zakładanych na czubek obiektywu, ponieważ tradycyjne lampy nierównomiernie oświetlają pierwsze 30-40 cm od obiektywu.

• 
  Tania lampa błyskowa – bez elektroniki i możliwości regulacji kąta naświetlania
• 
  Typowa, współczesna, skomputeryzowana lampa błyskowa, z możliwością regulacji kąta naświetlania
• 
  Profesjonalna lampa błyskowa mocowana na szynie i mająca regulację zarówno kąta, jak i odległości od aparatu
• 
  Lampa błyskowa do fotografii makro

Tryby działania lamp

We współczesnych aparatach, zwłaszcza w lustrzankach, lampy błyskowe można stosować w różnych trybach, które dają różne efekty:

• Tryb ręczny – w trybie tym ręcznie dobieramy moc lampy i odpowiednio do tej mocy ustawiamy przysłonę, zwykle na podstawie tabelki dołączonej do lampy. Jeśli nie planujemy efektów specjalnych, czas ekspozycji zdjęcia przy pracy z lampą w trudnych warunkach oświetleniowych jest w sumie bez większego znaczenia (przynajmniej do wartości rzędu 1/30 sek.), gdyż i tak jedynym liczącym się źródłem światła jest błysk, który trwa nie dłużej niż 1/250-1/1000 sek (zależnie od modelu lampy). Zwykle przy ręcznym nastawie stosuje się czas ekspozycji 1/60-1/125 s, chyba że naszym celem jest zamrożenie akcji – wtedy można stosować czas 1/250 lub 1/500. Nie wszystkie aparaty potrafią jednak skoordynować błysk z krótszymi niż 1/125 czasami ekspozycji.
• Tryb doświetlający (BL) – w trybie tym aparat wyzwala osłabiony błysk, którego moc jest obliczana względem najostrzejszego obiektu w kadrze i dobiera takie warunki ekspozycji, aby także zarejestrować naturalne, zastane na miejscu światło.
• Tryb TTL (Through the Lens) – polega na tym, że generowany jest najpierw słaby błysk wstępny (zwany modelującym), na podstawie którego aparat ustawia automatycznie ostrość, warunki ekspozycji i moc błysku głównego i następnie dopiero jest zwalniana migawka i następuje błysk właściwy. W tym trybie aparat steruje zarówno przysłoną, jak i mocą błysku – użytkownik może ewentualnie zmieniać tylko czas naświetlania – co ma jednak sens tylko wtedy, gdy stosujemy tzw. doświetlanie. Problemem zwykłego trybu TTL jest to, że zdjęcia portretowe wychodzą z zamkniętymi oczami – gdyż ludzie odruchowo zamykają oczy po pierwszym błysku. Rozwiązaniem tego problemu jest jednak tryb portretowy, w którym od błysku wstępnego do właściwego mija pewna chwila, wystarczająca do tego, aby człowiek otworzył ponownie oczy, lub na odwrót: odstęp czasu między błyskiem modelującym i właściwym jest tak krótki, że człowiek nie zdąży zamknąć oczu.
• Tryb skoordynowany na ogniskową – polega na tym, że aparat dobiera przysłonę, moc błysku i jego stopień skupienia zależnie od wybranej ogniskowej obiektywu. Jest to szczególnie użyteczne w aparatach z zoomem i zapobiega prześwietleniu zdjęcia przy małej ogniskowej i niedoświetlenia zdjęcia przy dłuższej.
• Tryb z redukcją efektu czerwonych oczu – stosowany jest przy portretach i polega na tym, że człowiek jest najpierw oślepiany - zwykle przy pomocy wbudowanej w aparat lub lampę diody pomocniczej lub paru błysków modelujących, a po chwili, gdy zwężą mu się źrenice, wykonywane jest właściwe zdjęcie.
• Tryb na tylną kurtynę migawki – dostępny jest w aparatach z migawką szczelinową i polega na tym, że błysk jest wyzwalany nie w momencie otwarcia migawki, lecz na moment przed jej zamknięciem. Stosowany jest przy doświetlaniu zdjęć błyskiem i umożliwia efekty specjalne przy długich czasach ekspozycji.
• Tryb niewolniczy – stosowany jest głównie w studiach fotograficznych i polega na tym, że aparat wyzwala zdalnie błysk jednej lub więcej lamp, które nie są bezpośrednio przyłączone do aparatu.

Różne tryby pracy lampy można ze sobą mieszać, o ile nie są sprzeczne. Np. możliwy jest tryb TTL doświetlający, z jednoczesną redukcją efektu czerwonych oczu i koordynacją na ogniskową obiektywu typu zoom.

Wady fotografowania z fleszem i metody, jak im zaradzić

Wykonywanie zdjęć z fleszem – jakkolwiek często niemożliwe do uniknięcia, szczególne w fotografii reportażowej i dokumentacyjnej rodzi szereg problemów, z których część można obejść/rozwiązać, a część jest niemożliwa do uniknięcia. Problemy te wynikają ogólnie z dwóch faktów:

• Flesz generuje silne światło o nienaturalnej barwie (niemal idealnie białe), uniemożliwiając zarejestrowanie naturalnego światła.
• Światło z flesza pada na fotografowany obiekt w formie skoncentrowanej z jednego punktu, czyli ma cechy tzw. światła twardego.

Rodzi to następujące problemy:

• Głębokie, ostre cienie rzucane za fotografowanymi obiektami
• Nadmierne wyodrębnienie z obiektów ich drobnych szczegółów (np. wypryski na twarzy modelki)
• Blade, "trupie" barwy
• Prześwietlające, nienaturalnie wyglądające odbicia od jasnych i gładkich powierzchni
• Efekt czerwonych oczu na zdjęciach portretowych
• Cienie od obiektywu

Często nieużycie flesza daje lepsze rezultaty niż jego użycie, choć trzeba wtedy zrezygnować z automatyki aparatu i ręcznie ustawić warunki ekspozycji:

Zdjęcie z fleszem – obiekty znajdowały się za daleko od aparatu, aby flesz je mógł skutecznie oświetlić, światło flesza odbiło się tylko od oczu ludzi, tworząc efekt czerwonych oczu	Ta sama scena bez flesza, z ręcznym nastawem warunków. Jedynym problemem była konieczność ustawienia dość długiego czasu naświetlania, co spowodowało, że zdjęcie jest lekko poruszone.

Głębokie cienie i nadmierne wyodrębnianie szczegółów

Niemal wszystkie możliwe wady portretu wykonanego z użyciem flesza na jednym zdjęciu: prześwietlenia od odbić na policzku i nosie, trupioblade barwy, nieprzyjemnie wyodrębnione wady cery na drugim policzku

Problem głębokich, czarnych, krótkich cieni wokół fotografowanego obiektu z użyciem flesza można uniknąć rzucając światło nie bezpośrednio na obiekt, lecz odbijając go od naturalnych półmatowych powierzchni. Ważne jest, aby ta powierzchnia miała w miarę neutralną barwę. We wnętrzach najczęściej wykorzystuje się do tego po prostu sufit, który zwykle jest biały. We wnętrzu z białym sufitem, jeśli mamy flesz z możliwością wyboru kąta padania światła, kierujemy go po prostu do góry pod kątem ok. 45–55°. Zmiana kąta na coraz bardziej rozwarty powoduje, że zdjęcie będzie się stawało coraz bardziej miękkie i pozbawione cieni. Gdy używamy flesza wbudowanego w aparat, możemy podobny efekt uzyskać, stosując lusterko lub folię aluminiową, którą należy pod kątem ok 45° umieścić bezpośrednio przed fleszem.

Zawodowi fotografowie używają do kontroli nad cieniami generowanymi przez lampy specjalnych urządzeń, takich jak odbłyśniki, parasolki odbiciowe czy namioty bezcieniowe, które stosuje się jednak głównie w warunkach studyjnych.

Światło rzucone wprost wyodrębnia też różne drobne szczegóły, które w normalnym świetle mniej rzucałyby się w oczy. Jest to szczególnie nieprzyjemne przy portretach. Rozwiązaniem jest albo odpowiednio umalować modela przed zdjęciem (co w fotografiach reportażowych jest niemożliwe) lub zastosować światło odbite. Rozwiązaniem stosowanym przez fotografów dokumentujących śluby i inne imprezy okolicznościowe jest też stosowanie tzw. soft-boxów (dyfuzorów) zakładanych na lampę. Soft-box ma kształt prostokątnej ramki zakładanej na lampę błyskową. Jego wnętrze jest pokryte materiałem, który na skutek wielokrotnych wewnętrznych odbić "zmiękcza" światło jednocześnie, nie zmniejszając zbytnio jego intensywności. Przy okazji całe światło jest kierowane w formie półrozproszonej na fotografowany obiekt, co wzmacnia siłę działania flesza. W domowych warunkach można na flesz założyć tuleję z białego papieru, aby uzyskać zbliżony efekt, tylko trzeba poeksperymentować z jej wielkością i kątem jej ścianek.

Jeden miś, 5 różnych zdjęć wykonanych lampą z ruchomą głowicą:
Błysk skierowany bezpośrednio na misia; za misiem widać ostre, symetryczne czarne cienie jego uszu; ostre, "trupie" barwy i mocno wyodrębnione wszystkie włoski misia; wszystkie części ciała misia oświetlone są równomiernie	Błysk skierowany pod kątem 45 ° w górę; za misiem widać symetryczne rozmyte półcienie jego uszu; zdjęcie jest dużo bardziej miękkie; głowa i górne łapy misia są silniej oświetlone niż dolne łapy i brzuch	Błysk skierowany pionowo do góry na biały sufit; brak cieni za uszami, ale dolna część ciała misia jest znacznie ciemniejsza od górnej; zdjęcie bardziej miękkie od pierwszego, ale bardziej twarde od drugiego
Błysk skierowany pod kątem 45° do góry i 45° w prawo, mniej więcej w prawy, górny róg pokoju; niesymetryczne półcienie za uszami misia; zdjęcie bardzo miękkie; górna, prawa strona misia lepiej oświetlona niż dolna lewa	Błysk skierowany pod kątem 90 ° w lewo, bezpośrednio na ścianę po lewej; ostry, niesymetryczny półcień za uszami misia; zdjęcie dość twarde, ale mniej niż z błyskiem bezpośrednim na misia; lewa strona misia wyraźnie jaśniejsza od prawej

"Trupie barwy", prześwietlenia, odbicia

Trupie barwy i prześwietlenia pojawiają się na zdjęciach z fleszem, gdy użyje się zbyt mocnego, bezpośredniego błysku skierowanego na obiekty z powierzchnią o dużym współczynniku odbicia (szkło, gładkie, białe ściany, powierzchnie metaliczne, twarz bez matującego makijażu). Prześwietlenia pojawią się na takim zdjęciu często, nawet przy wybraniu teoretycznie optymalnych warunków ekspozycji. Istnieje kilka rozwiązań tego problemu:

• użyć światła odbitego, a nie bezpośredniego (w sposób opisany w poprzedniej sekcji)
• radykalnie zmniejszyć moc lampy (wbrew temu, co sugeruje automatyka aparatu)
• oddalić się od obiektu na większą odległość jednocześnie zwiększając ogniskową obiektywu

Typowe, psujące kadr odbicie od flesza

Nieoczekiwane odbicia to kolejny problem pojawiający się w fotografowaniu z użyciem lampy błyskowej. Często odbicie to jest tak intensywne, że na zdjęciu może nie być widać prawie nic oprócz niego. Dotyczy to szczególnie zdjęć wykonywanych przez lustra i szyby. Tego rodzaju kłopotów można uniknąć przez użycie lampy nierzucającej światła na wprost powierzchni, jeśli jednak musimy użyć takiego bezpośredniego światła (np. do fotografowania eksponatów zamkniętych w gablotach w muzeum) możemy:

• Wykonać zdjęcie z innego kąta; najlepszy efekt daje wykonanie zdjęcia z pozycji zbliżonej dla kąta granicznego dla materiału, z którego jest wykonana odbijająca tafla. Dla typowego, okiennego szkła sodowego jest to ok 30°.
• Użyć filtra polaryzacyjnego.
• Zrezygnować z flesza i spróbować wykonać zdjęcie w świetle naturalnym.

Czerwone oczy

Efekt czerwonych oczu

Efekt czerwonych oczu wynika z faktu, że światło pochodzące z lampy błyskowej odbija się częściowo od dna oka, w którym występuje naturalny barwnik – rodopsyna. W przypadku zwierząt, które widzą w ciemności (np. koty) – efekt ten jest jeszcze silniejszy w związku z istnieniem w dnie ich oka specjalnej warstwy odblaskowej. Efekt ten jest tym większy, im ciemniej jest w pomieszczeniu i im bliżej osi obiektywu znajduje się lampa błyskowa.

Współczesne aparaty fotograficzne mają zwykle tryb pracy z redukcją tego efektu, który polega na wstępnym oślepieniu fotografowanej osoby słabszym błyskiem lampy błyskowej lub specjalnej żarówki. Daje to jednak często niezadowalające rezultaty. Metody uniknięcia tego efektu są bardzo podobne do metod unikania przypadkowych odbić i prześwietleń – a zatem użycie lampy z regulacją kąta padania światła, wykonanie zdjęcia pod kątem a nie na wprost oraz oddalenie się od fotografowanej osoby celem zmniejszenia siły błysku.

Efekt czerwonych oczu jest też dość łatwy do skorygowania za pomocą programów do edycji zdjęć.

Cień od obiektywu

W przypadku wykonywania zdjęć zbliżeniowych z użyciem lampy błyskowej często widać wyraźny cień od obiektywu. Problem ten można rozwiązać, stosując specjalne lampy do fotografii makro. Jeśli nie posiada się takiej lampy, można wykorzystać zwykłą – zdejmując ją z gorącej stopki i montując na szynie przymocowanej do aparatu. Można też poprosić drugą osobę, aby trzymała lampę w dłoni i kierowała ją bezpośrednio na fotografowaną scenę. Jeśli lampa nie ma przewodu łączącego ją z aparatem, jest to jednak niewykonalne. Do większości zewnętrznych lamp błyskowych można nabyć taki przewód osobno. Można również wyzwolić taką lampę w trybie bezprzewodowym, jeżeli mamy taką możliwość.

Doświetlanie i inne efekty specjalne

Doświetlanie zdjęć wykonywanych pod słońce

Zdjęcia, które wykonuje się pod światło – np. pod słońce albo we wnętrzu z aparatem skierowanym na okno mają zwykle bardzo jasne tło, zaś przedstawione na nich postacie są czarnymi konturami. W takich sytuacjach warto włączyć w aparacie tryb pracy lampy na błysk doświetlający. W trybie tym wyzwalany jest słabszy błysk niż przy trybie normalnym, który jest tak dobrany, aby oświetlić pierwszy plan, ale nie pokryć naturalnego światła na dalszym planie.

W wielu aparatach kompaktowych błysk doświetlający jest wyzwalany automatycznie – zwłaszcza przy wyborze programu do wykonywania portretów. Przy ręcznym, świadomym wyborze użycia błysku doświetlającego należy moc lampy zredukować do ok 50% jej normalnej wartości, dobrać warunki ekspozycji tak, aby były optymalne dla wykonania zdjęcia bez lampy, po czym skorygować je w dół o ok. dwa stopnie.

Doświetlanie dla uzyskania czarnego tła

Zdjęcie z czarnym tłem – wykonane w lesie, w pochmurny dzień o godzinie 14:00

Doświetlenia dla uzyskania czarnego tła jest dość paradoksalnym użyciem lampy, dzięki któremu można otrzymać wyraźny, dobrze doświetlony pierwszy plan i niemal całkowicie czarne tło, nawet jeśli zdjęcie wykonuje się w dzień. Dzięki temu mało ciekawe tło nie będzie rozpraszało na zdjęciu, a dokumentowany obiekt będzie się ładnie wyróżniał. Warunkiem sukcesu uzyskania takiego zdjęcia jest:

• zastane warunki oświetleniowe muszą być dość trudne – np. zmierzch albo mocno zachmurzone niebo
• obiekt musi być odsunięty od tła o minimum 2 metry
• tło powinno być ciemne z natury (choć nie jest to absolutnie konieczne), nie może natomiast w tle być niczego co mocno odbija światło.

Wykonanie takiego zdjęcia polega na zwykłym użyciu lampy błyskowej z wybraną przysłoną zapewniającą małą głębie ostrości (np. 5.6) i zdanie się na automatykę aparatu w zakresie dobrania mocy lampy i czasu ekspozycji. Lampa musi rzucać światło bezpośrednio na fotografowany obiekt, zaś obiekt musi się znajdować jak najbliżej obiektywu, ale też na tyle daleko, aby można było użyć ogniskowej nie mniejszej niż 50 mm w przeliczeniu na kadr małoobrazkowy. Odległość aparatu od obiektu musi być jednak minimum dwukrotnie mniejsza niż odległość obiektu od tła.

Długi czas naświetlania i błysk na tylną kurtynę migawki

Postać robotnika o zmierzchu doświetlona błyskiem na tylną kurtynę migawki

Błysk na tylną kurtynę migawki ma sens wtedy, gdy wykonujemy zdjęcie z dłuższymi niż 1/125 s czasami ekspozycji i jest generalnie przydatny w dwóch przypadkach:

• gdy wykonujemy zdjęcie, na którym chcemy oddać tło o naturalnych barwach i jednocześnie rozjaśnić ciemne obiekty na pierwszym planie, np. chcemy wykonać nocą zdjęcie portretowe z tłem w rodzaju "światła wielkiego miasta"; różnica z doświetlaniem pierwszego tła przy zdjęciach pod słońce jest tu taka, że tło jest jaśniejsze od pierwszego planu, ale również dość ciemne, potrzeba zatem do jego zobrazowania dość długiego czasu ekspozycji
• przy długich czasach naświetlania mamy kilka do kilkudziesięciu sekund do "migania" różnymi światłami przed obiektywem, po czym możemy ustawić na moment błysku nieruchomo główny obiekt zdjęcia; można też w ten sposób wykonywać rozmaite inne zdjęcia trickowe (np. rzekomych duchów).

Ultraszybka fotografia

Ultraszybka fotografia jest niemożliwa bez użycia lampy błyskowej

Kolejne fazy ruchu odbijającej się od podłogi piłki sfotografowane z użyciem cyklicznego błysku i nieskończonego czasu ekspozycji

Ultraszybka fotografia, czyli wykonywana z czasami ekspozycji rzędu 1/1000 s i mniej umożliwia wykonywanie zdjęć z zamrożonym ruchem, którego nie można zauważyć gołym okiem. Stosowanie tak krótkich czasów ekspozycji wymaga zazwyczaj użycia silnego, sztucznego źródła światła. Współczesne aparaty fotograficzne umożliwiają wprawdzie wykonywanie zdjęć z czasami ekspozycji do nawet 1/8000 s, ale koordynacja z błyskiem lampy jest możliwa zazwyczaj tylko do ok. 1/500 s (a i to dopiero w najdroższych modelach lustrzanek), mimo że sam błysk lampy trwa jednak ok. 1/1000 s, stąd w gruncie rzeczy czas ekspozycji nie gra przy zdjęciach ultraszybkich żadnej roli pod warunkiem, że w kadrze nie ma żadnych liczących się oprócz błysku lampy źródeł światła.

Najprościej pojedyncze zdjęcie ultraszybkie można wykonać następująco:

• ustawić kadr, ostrość i przysłonę ręcznie (zgodnie z tabelą dla liczby przewodniej naszej lampy i odległości od obiektu), zaś czas ekspozycji ustawić na "nieskończony" oraz wyłączyć całą automatykę aparatu
• uruchomić zjawisko, które chce się fotografować (np. kapiące z kranu krople wody)
• następnie trzeba zapewnić ciemność – im bardziej doskonałą, tym lepiej
• otworzyć migawkę aparatu, a błysk wygenerować ręcznie w najbardziej odpowiednim momencie (większość lamp zewnętrznych umożliwia wyzwolenie błysku za pomocą osobnego klawisza)
• zamknąć migawkę aparatu
• gdy nie ma się lampy z możliwością wyzwalania błysku bez pośrednictwa aparatu, można wybrać dowolny czas ekspozycji – najkrótszy, na jaki pozwala aparat skoordynowany z lampą
• zazwyczaj złapanie w kadrze ciekawej fazy ruchu wymaga wielu cierpliwych prób.

Podobna procedura, ale związana z wyzwoleniem błysków cyklicznych z określoną szybkością, umożliwia zarejestrowanie na jednym kadrze kolejnych faz ruchu. Większość elektronicznych współczesnych lamp błyskowych umożliwia wyzwalanie błysku z częstotliwością rzędu 1/10 s. Można zatem ustawić aparat na statywie, ustawić czas ekspozycji na nieskończoność, po czym jednocześnie uruchomić zjawisko (np. rzucić o ziemię piłkę golfową) i zwolnić migawkę aparatu ustawionego do wyzwalania cyklicznych błysków. Przy każdym błysku rejestrowana na tym samym zdjęciu będzie kolejna faza ruchu.

Zdjęcia panoramiczne

Zdjęcia panoramiczne, czyli takie, których długość przekracza 3-krotnie lub więcej wysokość, warto wykonywać dla zobrazowania np. rozległego widoku górskiego, przedstawienia miasta w sposób syntetyczny czy wysokiego budynku na jednym zdjęciu. Zdjęcia panoramiczne widz odbiera inaczej niż zwykłe, ponieważ nie da się ich ogarnąć jednym spojrzeniem. W komputerach zdjęcia te ogląda się zwykle przesuwając je stopniowo w poziomie lub pionie, mniej więcej tak jak przenosi się wzrok z jednej strony na drugą w trakcie oglądania rozległego widoku. W formie wydrukowanej dodaje się w formie rozkładanej wkładki do czasopisma czy książki lub umieszcza na ścianie galerii, zmuszając widza do spaceru wzdłuż zdjęcia.

Zdjęcia panoramiczne wykonuje się zazwyczaj przez sklejanie kilku do kilkunastu zdjęć, których kadry zachodzą na siebie. Zdjęcia do zestawu wykonuje się po prostu przekręcając aparat po wykonaniu jednego ujęcia o pewien kąt w poziomie lub pionie.

Warunki w terenie

Przykład nieprawidłowo wykonanej panoramy – zdjęcia składające się na panoramę były wykonywane przy różnych nastawach ekspozycji, na skutek czego mają one inne zabarwienie nieba

Warto zwrócić uwagę, że nie każda scena nadaje się do zrobienia z niej panoramy. Ze względu na to, że między wykonaniem kolejnych zdjęć upływa zawsze przynajmniej kilka sekund, nie da się zrobić np. panoramy z szybko przemieszczającymi się obiektami w rodzaju samochodów, czy spacerujących ludzi. Panoramę pejzażu może też popsuć np. klucz ptaków, które akurat postanowiły przelecieć w trakcie, gdy my fotografujemy.

Przy panoramach pejzaży należy unikać wykonywania ich w wietrzny i pochmurny dzień, gdy chmury na niebie szybko się przesuwają. Trudno jest też zrobić panoramę przy zmiennych warunkach oświetleniowych – czyli w taki dzień, w którym chmury często przesłaniają i odsłaniają słońce. Wreszcie, należy też się zastanowić nad położeniem słońca na niebie w stosunku do naszego aparatu. Idealnie jest, gdy słońce mamy za plecami, gdyż gwarantuje nam to, że wszystkie zdjęcia z zestawu będą wykonane w mniej więcej podobnych warunkach oświetleniowych i żadne z nich nie wypadnie pod słońce. Oczywiście jeśli wykonujemy panoramę 360 ° – to na pewno przynajmniej jedno ze zdjęć wyjdzie pod słońce i będzie prześwietlone. Powoduje to, że tego rodzaju panoramy w plenerze raczej się nie udają. Ogólnie panoramy pejzaży, które są wykonane przy przesunięciu aparatu o więcej niż 180° licząc od pierwszego do ostatniego zdjęcia w serii zaczynają wyglądać nienaturalnie – chyba, że nakleimy je na bęben lub sztucznie zmienimy ich perspektywę w trakcie sklejania.

Na koniec wreszcie należy sprawdzić, czy fotografowany obiekt nie zostanie przesłonięty na którymś ze zdjęć czymś z pierwszego planu – np. jakimś drzewem, płotem lub budynkiem. Idealnie zdjęcia panoramicznie najlepiej jest wykonywać ze szczytu bezdrzewnego wzgórza lub płaskiego pola.

Inny przykład nieprawidłowo wykonanej panoramy – widać miejsca sklejenia trzech zdjęć, bo każde z nich było wykonane w innych warunkach ekspozycji (środkowe prawdopodobnie pod słońce), ponadto ze względu na zbyt duży kąt obrotu aparatu, perspektywa zdjęcia jest nienaturalna, a na pierwszym planie jest prosta w rzeczywistości jezdnia, która na zdjęciu wygląda jakby skręcała.

Typy panoram

Płaska

powstaje w wyniku prostego nałożenia zdjęć ją tworzących, a następnie wykadrowaniu.

Panorama płaska wygląda ładnie, gdy nie jest zbyt szeroka, tzn. gdy w trakcie jej wykonywania aparat nie był obracany o zbyt duży kąt. Jednak nawet już przy kącie obrotu rzędu 120° widać na krańcach zdjęcia, że ma ono nieco nienaturalną perspektywę:

Stosunkowo wąska panorama bez korekty perspektywy – efekt jest zadowalający, ale na prawym skraju zdjęcia widać, że perspektywa zdjęcia staje się nienaturalna

Szeroka panorama również wykonana bez żadnej korekty perspektywy, na skutek czego zdjęcie wprowadza w błąd – tory po prawej i po lewej stronie zdjęcia to te same tory, które w rzeczywistości idą prawdopodobnie po linii prostej

Z korektą perspektywy

powstaje, gdy wszystkie lub część zdjęć z zestawu podda się obróbce polegającej na ściśnięciu lub rozciągnięciu ich boków.

Na skutek tej czynności perspektywa całej panoramy staje się de facto fałszywa, gdyż ulega spłaszczeniu – ale mimo to wygląda bardziej naturalnie niż w panoramie bez korekty.

Szeroka panorama z korektą perspektywy – wszystkie budynki i linie są proste. To, że zdjęcie było korygowane, można poznać po skręconych liniach na niebie, które w rzeczywistości były na źródłowych zdjęciach proste. Dodatkowo zdjęcie jest wykonane z użyciem techniki HDR, na skutek czego ma sztucznie szeroką rozpiętość tonalną i ładną, choć nienaturalną kolorystykę, dającą wrażenie "niesamowitości".

"Globalna"

tzw. globalna panorama powstaje poprzez nałożenie zdjęć nie bokami, tylko względem jednego, centralnego punktu.

Efekt jest nieco podobny do wykonania zdjęcia lotniczego z góry do dołu z użyciem obiektywu typu "rybie oko" – choć w istocie wszystkie zdjęcia wchodzące w skład zestawu robi się z ziemi. Zestaw do perspektywy globalnej musi obejmować 360 °. Globalna panorama ma świadomie całkowicie fałszywą, "zwiniętą w kulę" perspektywę, sprawiającą na widzu wrażenia "zawrotu głowy". Aby tego rodzaju panorama dobrze wyszła – oprócz zgodności boków – wszystkie zdjęcia z zestawu muszą mieć jakiś punkt na pierwszym planie, który ma jednakowy na nich wszystkich kolor. Może to być np. piasek pustyni albo woda.

Przykład panoramy "globalnej"

Technika wykonania zdjęć

Przykładowy zestaw zdjęć do panoramy

Aby zestaw zdjęć dał się skleić w sposób niezauważalny dla widza, musi on być wykonany w następujący sposób:

• Aparat trzeba wypoziomować i umieścić na statywie lub innej podstawie zapewniającej stabilność – wykonywanie zdjęć panoramicznych "z ręki" nie przynosi zwykle dobrych rezultatów, chyba że ktoś ma wyjątkowo pewny chwyt aparatu. Sam statyw musi również być wypoziomowany i dawać możliwość przekręcania aparatu w poziomie bez zmieniania jego pozycji w pionie (lub na odwrót, gdy wykonujemy panoramę pionową); idealnie jest, gdy statyw ma na stoliku pomiar kąta skręcenia – można wtedy precyzyjnie obracać aparat o stały kąt po każdym ujęciu – nie jest to jednak absolutnie konieczne, bo wystarczy patrzeć na kolejne kadry w wizjerze.
• Należy zrezygnować z automatycznych programów ustawiania warunków ekspozycji i przejść w tryb manualny. Przy automatycznym nastawie każde zdjęcie wyjdzie nieco inaczej naświetlone i będzie miało w związku z tym nieco inną kolorystykę.
• Zdjęcia należy wykonywać w formacie "RAW", zdjęcia wykonane w formacie "JPEG" są bowiem kompresowane przez uśrednianie pikseli, co później może utrudnić sklejenie zdjęć.
• Gdy chcemy, aby ostro wyszły nam także obiekty na drugim planie musimy ustawić przysłonę opisującą czyli f/16 lub wyżej. Gdy nie mamy obiektów na drugim planie, a tylko w odległości, która dla naszego obiektywu jest już nieskończonością, możemy wybrać przysłonę ogólną – f/8-f/11. Czas ekspozycji jest bez znaczenia, gdyż aparat mamy ustawiony nieruchomo na statywie, możemy go więc dostosować do wybranej przysłony.
• Jeśli nasz panoramowany widok cechuje duży zakres tonalny, musimy ustawić warunki ekspozycji dla zdjęcia średniego, ewentualnie możemy wykonać dwa zestawy identycznie wykadrowanych zdjęć, wykonanych w różnych warunkach ekspozycji, a następnie "uśrednić" je techniką HDR.
• Należy wyłączyć automatyczne ostrzenie i ustawić ostrość na nieskończoność – jeśli nawet w wizjerze aparatu obiekty z drugiego planu będą wyglądały na nieostre, to jeśli tylko ustawiliśmy opisującą przysłonę na zdjęciu, wyjdą one ostro.
• Na koniec pozostaje już tylko wykonać kolejne zdjęcia. Po każdym zdjęciu należy w poziomie (lub pionie) przekręcić aparat o pewien kąt, tak aby kolejne kadry zachodziły na siebie o mniej więcej 1/4-1/5 ich długości. Generalnie, im zdjęcia będą na siebie bardziej zachodziły, tym większa szansa, że da się je dokładnie skleić, nie należy jednak nakładać na siebie kadrów zbyt gęsto – tzn. nie przekraczać środka każdego kadru, gdyż wtedy niektóre fragmenty panoramy będą znajdowały się na trzech zdjęciach, co może spowodować, że program do tworzenia panoram pogubi się.

Niektóre cyfrowe aparaty kompaktowe mają specjalne programy do wykonywania zdjęć panoramicznych, które ułatwiają zadanie, pokazując na wyświetlaczu stopień pokrycia z poprzednim zdjęciem. Tego rodzaju programy ustawiają zazwyczaj automatycznie nastaw ekspozycji dla pierwszego zdjęcia z serii i nie zmieniają go już dla pozostałych – nie da się jednak przy pomocy tych programów zrobić dobrej panoramy, jeśli średnie warunki oświetleniowe panują nie na zdjęciu nr 1, tylko na którymś kolejnym, a cała fotografowana scena ma dużą rozpiętość tonalną.

Obróbka zdjęć

Panoramę z zestawu dobrze wykonanych zdjęć można w zasadzie wykonać ręcznie w dowolnym programie do edycji zdjęć, który daje możliwość kopiowania i wklejania fragmentów kadru z jednego pliku do drugiego. W praktyce jednak ręczne wykonywanie panoram jest mocno uciążliwe. Wymaga przewidzenia jak długi w pikselach będzie obraz finalny i bardzo precyzyjnej ręki oraz oka, gdyż nawet drobne niedopasowanie zdjęć będzie od razu zauważalne na takich detalach jak chmury i drzewa.

Większość komercyjnych programów do obróbki zdjęć (Photoshop, Photo-paint, Paint Shop Pro itd.) ma specjalne narzędzie do robienia panoram z zestawu zdjęć. Istnieją również gorsze i lepsze programy służące wyłącznie do robienia panoram (np. PhotoStich, Hugin, Ptgui, Panorama Tools, Photostitch, CleVR i inne). Do aparatów posiadających specjalny tryb robienia panoram dołączony jest też zwykle program komputerowy służący do sklejania zdjęć, którego zaletą jest zwykle to, że potrafi on pracować bezpośrednio na plikach "RAW". Jeśli mamy program do sklejania zdjęć, który nie obsługuje formatu "RAW" naszego aparatu, musimy najpierw przekonwertować pliki do dowolnego formatu, który nie kompresuje stratnie obrazów (np. TIFF z kompresją LZW, PNG-24 itp.) Jeśli program do konwersji plików RAW umożliwia korektę ekspozycji, balansu bieli czy stopnia wyostrzania, musimy koniecznie ustawić te same parametry korekcji dla wszystkich plików z zestawu.

Sam 'proces sklejania zazwyczaj przebiega następująco:

• Do programu wczytuje się komplet zdjęć, które mają złożyć się na panoramę.
• Program może się nas zapytać, jakiego rodzaju panoramę chcemy stworzyć (pionową, poziomą, zwykłą, z korektą perspektywy, kołową itd.). Korektę perspektywy warto stosować w przypadku pionowych panoram budynków. Korekta perspektywy może też dać dobre rezultaty w przypadku panoram miejskich, jeśli wykonywane były z dużym kątem przesuwu aparatu od pierwszego do ostatniego zdjęcia.
• Program skleja automatycznie zdjęcia i pokazuje wstępny rezultat swojego działania lub w bardziej zaawansowanej wersji wskazuje się samemu na parach zdjęć po kilka punktów, które się mają pokryć po sklejeniu - najlepiej jest wybierać charakterystyczne punkty o dużym kontraście na obiektach, które na pewno były nieruchome (np. rogi budynków i okien, szczyty wież, narożniki konturów maszyn itd.).
• Jeśli rezultat nas nie zadowala, możemy ręcznie np. zmienić kolejność zdjęć, któreś ze zdjęć usunąć z zestawu, skorygować błędne sklejenie w pionie, zmienić tryb sklejania i korekty perspektywy itd.
• Następnie program zazwyczaj każe nam wykadrować panoramę. Często po sklejeniu zdjęć na brzegach zostają bowiem białe fragmenty, których nie objęło żadne zdjęcie.
• Po zaakceptowaniu zmian wykadrowany fragment panoramy zostanie zapisany w osobnym pliku.

Perfekcyjnie wykonana perspektywa Dolnego Manhattanu – zdjęcie ma zupełnie naturalną perspektywę i równomierne oświetlenie. Udało się to osiągnąć prawdopodobnie dzięki dużemu oddaleniu od obiektu, dzięki czemu kąt, o który trzeba było obrócić aparat, był stosunkowo niewielki.

Wykonywanie zdjęć aparatami analogowymi

Wykonywanie zdjęć współczesnymi aparatami analogowymi z pełną automatyką nie różni się zbytnio od wykonywania zdjęć cyfrówkami oprócz tego, że trzeba pamiętać, aby do nich załadować film.

Warto jednak zapoznać się z ręczną procedurą wykonywania zdjęć za pomocą aparatu pozbawionego automatyki, ale posiadającego wbudowany światłomierz i matówkę ułatwiającą dobór ostrości, gdyż uzmysłowi to nam, co właściwie obecnie robią za nas tzw. idiot camery. Zawarte tu informacje mogą się też przydać w sytuacji, gdy zdecydujemy się z jakichś względów wyłączyć automatykę i spróbować zrobić zdjęcie "ręcznie".

Procedura wykonania zdjęcia

Obiektyw stałoogniskowy z pierścieniami ręcznego wyboru wartości przysłony (ten ze skalą od 2 do 22), skalą głębi ostrości (zaraz nad pierścieniem wyboru przysłony) i pierścieniem ostrzenia (na końcu obiektywu)

Pokrętło wyboru czasu ekspozycji, a pod nim wajcha do przewijania filmu

Zakładając, że mamy już aparat przygotowany do użycia, czyli z załadowanym filmem, baterią i wyczyszczonym obiektywem, aby zrobić zdjęcie, musimy wykonać następujące czynności:

• Jeśli nasz aparat nie ma mechanizmu automatycznego przewijania filmu – musimy go przewinąć za pomocą pokrętła (lub tzw. wajchy) na następną klatkę.
• Wybrać odpowiednią do sytuacji przysłonę lub, jeśli to dla nas ważniejsze, czas ekspozycji. Przysłonę w starych aparatach zwykle ustawiało się za pomocą pierścienia na obiektywie, na którym też zwykle była narysowana skala głębi ostrości (rzecz, której brakuje mocno we współczesnych aparatach z obiektywami typu zoom). Czas ekspozycji wybierało się natomiast zwykle za pomocą specjalnego pokrętła na korpusie aparatu.
• Popatrzeć w wizjer aparatu, ustawić odpowiedni kadr i następnie ustawić ostrość zwykle za pomocą drugiego pierścienia na obiektywie, na tzw. "oko" lub z pomocą specjalnego pola ostrości. Pole to miało zwykle postać koła w środku wizjera, podzielonego na pół albo na dwa pierścienie. Obraz na jedną z połówek pola był rzucany przez specjalny pryzmat minimalnie przesuwający obraz względem obserwowanego bezpośrednio przez obiektyw. Gdy oba obrazy w polu ostrości układały się idealnie razem, znaczyło to, że mamy dobrze wybraną ostrość.
• Nadal patrząc w wizjer należy zwrócić uwagę na odczyt wskaźnika światłomierza. Wskaźnik ten w jednych aparatach miał postać trzech lampek (np. czerwona – prześwietlenie, niebieska – niedoświetlenie, biała – poprawna ekspozycja), zaś w innych miał postać skali wykalibrowanej w skali EV ze znaczkami "+" i "-". Następnie należy tak długo zmieniać czas ekspozycji lub przesłonę, aby wskaźnik światłomierza wskazał poprawną ekspozycję.
• Na koniec należy wcisnąć przycisk mechanizmu spustowego migawki i zdjęcie zostanie zarejestrowane.

Nieco inaczej wyglądała sytuacja z aparatami, które nie miały pola ostrości i światłomierza. Należało wówczas wybrać warunki ekspozycji, posługując się odczytem z zewnętrznego światłomierza lub zupełnie na wyczucie, co wymagało sporego doświadczenia i wiedzy, zaś ostrość należało wybrać również na wyczucie, oceniając po prostu wzrokowo odległość od fotografowanego obiektu i ustawiając tę odległość za pomocą pierścienia na obiektywie.

Film

Typowa kaseta z filmem małoobrazkowym

Prawidłowo umieszczony film w aparacie

Filmy w małoobrazkowych aparatach analogowych są zwykle sprzedawane w specjalnych kasetach, zabezpieczających je przed przypadkowym prześwietleniem. Jest to ciągła taśma wykonana z tworzywa, na której jest naniesiona warstwa emulsji światłoczułej. Film po przypadkowym wyciągnięciu z kasety natychmiast ulega prześwietleniu i staje się bezużyteczny.

Filmy kolorowe różnią się między sobą trzema parametrami:

• czułością
• ziarnem
• typem odwzorowywania (negatywowe – do zdjęć, pozytywowe – do slajdów)

Z filmów do slajdów da się teoretycznie wykonać również zdjęcia – jest to jednak związane z gorszym odwzorowaniem barw na takim zdjęciu. Filmy różnych producentów mają też nieco inny sposób odwzorowywania barw – tj. to samo zdjęcie wykonane np. z użyciem filmu Fuji i Kodak będzie miało nieco inne odcienie kolorów.

W aparatach bez automatycznego zakładania i przewijania filmu należy najpierw otworzyć klapkę aparatu od tyłu, umieścić kasetę w odpowiednim otworze w aparacie (zwykle po prawej stronie), a następnie pociągnąć za koniec i zaczepić na szpuli mechanizmu przewijania pilnując przy tym, aby jego perforacja ułożyła się równolegle z ząbkami mechanizmu naciągu. Fragment filmu, który przy tej operacji trzeba wyciągnąć z kasety ulega oczywiście prześwietleniu, dlatego po zamknięciu klapki aparatu należy wykonać 2–3 "puste" zdjęcia, po to, aby mieć pewność, że kolejne już wyjdą. Przy przewijaniu powinno się dawać wyczuć mały opór wskazujący na to, że film jest wyciągany stopniowo z kasety i obwija się na szpuli.

Po zużyciu całego filmu należy przy pomocy specjalnej korbki wyciąganej z korpusu aparatu, wkręcić go ponownie do kasety. Zwykle aparaty mają blokadę wkręcania filmu z powrotem do kasety, po to, aby uniknąć przypadkowego przewijania go w złym kierunku, należy zatem tę blokadę najpierw zwolnić. Po przewinięciu filmu można już bezpiecznie otworzyć klapkę aparatu i wyciągnąć kasetę z filmem, którą można bezpiecznie zanieść do wywołania.

W aparatach z automatycznym przewijaniem wystarczy włożyć kasetę w odpowiednie miejsce, wyciągnąć film odrobinę z kasety (zwykle do zaznaczonej w aparacie czerwonej linii), po czym zamknąć klapkę, a aparat sam nawinie ją na szpulę. W momencie zakończenia się filmu aparat automatycznie przewija film z powrotem do kasety.

W momencie, gdy mechanizm przewijania filmu się zatnie lub gdy dojdzie do zerwania filmu, należy pójść do ciemni (lub ew. schować się pod grubym kocem), otworzyć aparat i ręcznie wydobyć i następnie nawinąć film do kasety.

Wykonywanie zdjęć aparatami cyfrowymi

Ogólna zasada wykonywania zdjęć aparatem cyfrowym nie różni się zasadniczo od wykonywania zdjęć aparatem analogowym oprócz tego, że nie musimy pamiętać o ładowaniu i przewijaniu filmu, za to musimy pamiętać o posiadaniu karty pamięci z odpowiednią ilością wolnego miejsca. Większością aparatów cyfrowych można wykonywać zdjęcia zarówno w trybie automatycznym, jak i półautomatycznym, a także z całkowicie ręcznym wyborem warunków ekspozycji. Tej ostatniej możliwości nie mają niektóre najprostsze kompakty.

Fakt, że aparat zapisuje zdjęcia w formie pliku daje nam ogromną swobodę, która jest podstawową przewagą fotografii cyfrowej nad fotografią analogową.

Po pierwsze, zamiast biegać do punktu wywoływania filmów, aby wykorzystać wykonane przez nas zdjęcia, musimy tylko połączyć aparat z komputerem za pomocą kabla USB lub wyjąć kartę pamięci i włożyć do odpowiedniego czytnika, a następnie skopiować zdjęcia z karty na twardy dysk, po czym mamy pełną swobodę ich oglądania i obróbki w dowolnym programie do edycji zdjęć. Następnie możemy je np. nagrać na płytę CD i zanieść do punktu, który drukuje zdjęcia z plików. Możemy też skorzystać z usług jednej z firm, które drukują zdjęcia po przesłaniu przez Internet, a wydruki dostarczają pocztą na wskazany adres. Możemy również wyjąć kartę z aparatu i zanieść ją bezpośrednio do punktu drukowania lub gdy sami posiadamy drukarkę fotograficzną, połączyć aparat kablem USB bezpośrednio z nią i wydrukować zdjęcia własnym sumptem.

Na koniec wreszcie możemy w ogóle zrezygnować z drukowania zdjęć i używać ich w formie wyłącznie elektronicznej, czy to tworząc prywatne ich galerie w Internecie, czy nagrywając płyty CD do prezentacji ich rodzinie za pomocą kina domowego, czy też przesłać je na Wikimedia Commons i użyć do ilustracji hasła w Wikipedii.

Ekranik ciekłokrystaliczny

Typowy ekran aparatu cyfrowego

Dla użytkownika najbardziej rzucającą się w oczy różnicą między aparatem cyfrowym i analogowym jest to, że ten pierwszy ma z tyłu wyświetlacz ciekłokrystaliczny, który umożliwia podgląd zdjęć. Ekran ten umożliwia podgląd zdjęcia zanim zostanie ono zarejestrowane (funkcja live view), a także umożliwia przeglądanie wcześniej wykonanych zdjęć, zanim przeniesie się je do komputera. Zdjęcia nieudane można dzięki temu od razu usunąć z karty pamięci, zwalniając miejsce na kolejne. Należy przy tym jednak pamiętać, że ekran ten nie odwzorowuje dokładnie barw i szczegółów zdjęcia, lecz przedstawia je w mniej lub bardziej przybliżony sposób, dlatego jest sens usuwać tylko te zdjęcia, które są ewidentnie złe, a nie wszystkie te, które na ekraniku nieładnie wyglądają.

Ekran ten może być używany do kadrowania zdjęć zamiast wizjera, wymusza to jedna nienaturalny sposób trzymania aparatu nie przy twarzy, lecz w "powietrzu" w dłoniach, co jak zostało opisane w rozdziale Wykonywanie zdjęć zmniejsza szanse na precyzyjne kadrowanie i zwiększa prawdopodobieństwo wykonania zdjęć "poruszonych".

Przydatną funkcją ekraników jest zaznaczanie (zwykle przez miganie) prześwietlonych fragmentów zdjęcia oraz możliwość podglądu histogramów, dzięki czemu można się szybko zorientować, że wykonaliśmy zdjęcie przy złych warunkach ekspozycji i wykonać je ponownie w innych. Należy tylko pamiętać, że czasami występują warunki, w których nie ma szansy wykonać poprawnego zdjęcia – można wtedy ew. rozważyć wykonanie ich serii po to, aby je następnie złączyć za pomocą techniki HDR. Niektóre aparaty umożliwiają też wyświetlanie powiększonych fragmentów zdjęcia, co umożliwia szybkie zorientowanie się, czy zdjęcie wyszło nam ostre.

Ekran jest też zwykle wykorzystywany do prezentacji rozmaitych dodatkowych informacji przydatnych w trakcie wykonywania zdjęć, takich jak stopień zapełnienia karty pamięci, stan naładowania baterii, rodzaj aktualnie stosowanego programu automatycznego lub warunków ekspozycji w trakcie wykonywania zdjęcia w trybie ręcznym, a także umożliwia zmianę ustawień aparatu za pomocą specjalnego menu.

Karty pamięci

Cztery najbardziej popularne typy kart pamięci: SD (górna z lewej), CF (górna z prawej), MS (dolna z lewej), xD (dolna z prawej)

Karta pamięci to miejsce, gdzie aparat gromadzi pliki z wykonanymi zdjęciami. Karty te są to wymienne pamięci wielokrotnego użycia typu flash (ten sam typ pamięci jest wykorzystywany też w pendrive'ach). Większość aparatów wykorzystuje uniwersalne typy kart, które można też stosować w palmtopach, telefonach komórkowych, nawigacjach GPS, odtwarzaczach mp3 i wielu innych współczesnych gadżetach elektronicznych. W aparatach najczęściej są wykorzystywane 4 typy kart pamięci:

• Compact Flash (CF)
• Secure Digital (SD), miniSD i microSD
• MemoryStick (MS)
• xD

Obecne najtańsze i najpowszechniej wykorzystywane karty to SD, zaś karty CF – niegdyś mające niemal monopol na rynku – odchodzą stopniowo do lamusa. Karty MS są głównie stosowane w aparatach Sony i mają opinię bardzo szybkich i niezawodnych, nie uzyskały jednak nigdy statusu kart uniwersalnych. Karty xD są głównie stosowane w aparatach Olympus i Fuji. Miały one dość długo najmniejsze gabaryty i masę ze wszystkich dostępnych na rynku, obecnie jednak, po pojawieniu się na rynku kart mini i microSD, straciły palmę pierwszeństwa w tym zakresie.

Przy zakupie kart – oprócz sprawdzenia zgodności ich typu z naszym aparatem – należy też zwrócić uwagę na ich dwa podstawowe parametry:

• pojemność (obecnie na rynku najbardziej pojemne karty mają do 32GB)
• szybkość zapisu.

Szybkość zapisu jest często niedocenianą a bardzo ważną cechą kart, gdyż najbardziej czasochłonną operacją, jaką wykonuje aparat w trakcie wykonywania zdjęcia, jest jego zapis na karcie. Często można nabyć karty jednego typu i jednej pojemności i to nawet tego samego producenta za różną cenę, która zależy właśnie od szybkości zapisu na karcie. Nie warto wtedy oszczędzać przez kupowanie wolniejszej karty, gdyż wolniejsza karta można znacznie spowolnić działanie naszego aparatu, co ma szczególne znaczenie przy wykonywaniu zdjęć seryjnych i reporterskich. Warto też wiedzieć, że szybkość kart spada z ich pojemnością, dlatego czasem bardziej opłaca się kupić dwie karty o mniejszej pojemności, ale za to z szybszym czasem zapisu niż jedną o dużej pojemności i wolnym czasem dostępu.

Baterie

Przykładowe battery packi

Cyfrówka z dodatkowym battery packiem

Baterie to kolejny newralgiczny element cyfrówek. O ile aparaty analogowe bez automatycznego przewijania filmu były w zasadzie urządzeniami czysto mechanicznymi, które nie wymagały żadnego zasilania elektrycznego, o tyle aparaty cyfrowe są bez naładowanych baterii kompletnie bezużyteczne. Pojemność i stan techniczny baterii ma zatem decydujący wpływ na to, ile można wykonać zdjęć aparatem cyfrowym.

Aparaty cyfrowe wykorzystują dwa rodzaje baterii:

• standardowe baterie wymienne w standardowych wymiarach (zwykle tzw. paluszki AA lub AAA)
• baterie dedykowane do określonego aparatu – zwykle są to baterie jonowo-litowe.

Jedno i drugie rozwiązanie ma swoje wady i zalety.

Aparaty na standardowe baterie mają tę zaletę, że w razie czego można do nich w każdej chwili dokupić je choćby w kiosku, jednak zajmują one dużo miejsca w aparacie i są cięższe przy tej samej pojemności od baterii dedykowanych. Ponadto jeśli planujemy stosować do nich baterie wielokrotnego ładowania (typu Ni-Cd czy Ni-MH), to wadą tych baterii są ich długie czasy ładowania (do kilkunastu godzin).

Baterie dedykowane są lżejsze i zajmują mniej miejsca w aparacie, bo ich kształt jest ściśle dostosowany do konstrukcji aparatu. Ponadto są to zwykle baterie jonowo-litowe, których ogromną zaletą jest ich długa trwałość i szybkość ładowania (wystarcza 1–2 godziny). Do ich ładowania trzeba jednak stosować również dedykowane do nich ładowarki. Ładowarka i jedna bateria jest zwykle sprzedawana w zestawie z aparatem, jeśli jednak zgubimy lub popsuje się nam ładowarka lub sama bateria, to musimy ją kupić od producenta aparatu, który może dyktować ich wysokie ceny.

Do lustrzanek, które zazwyczaj są zasilanie dedykowanymi bateriami, można dokupić specjalne tzw. "battery packi" (gripy). Są to dodatkowe pojemniki na baterie – zwykle zestaw od 4 do 6 baterii AA, które montuje się pod aparatem, przez specjalny styk, który wchodzi w miejsce pojemnika na dedykowaną baterię. Pojemniki takie znacznie zwiększają wymiary i masę aparatu, ale zwiększają znacznie liczbę zdjęć, które można wykonać jednym zestawem baterii i uniezależniają go od dedykowanej ładowarki. Są one często stosowane przez profesjonalnych fotoreporterów.

Funkcje w pełni automatyczne

Większość współczesnych aparatów fotograficznych posiada wbudowany światłomierz oraz jest zaopatrzona w oprogramowanie, które automatycznie dobiera, przynajmniej teoretycznie, optymalne warunki ekspozycji, czyli odpowiedni czas i przysłonę, a czasem także czułość matrycy i balans bieli.

Aparaty cyfrowe posiadają zwykle jeden automatyczny program ogólny i od kilku do kilkunastu programów tematycznych. Programy tematyczne, oprócz swoistego doboru warunków ekspozycji, regulują także automatycznie inne parametry wykonania zdjęcia - takie jak stopień wyostrzania przy konwersji danych do pliku jpeg, moment i sposób użycia lampy błyskowej oraz działanie autofocusa.

Wyboru programu dokonuje się zazwyczaj za pomocą specjalnego pokrętła na obudowie z charakterystycznymi ikonkami. Do najczęściej spotykanych programów należą:

• portretowy – preferuje zwykle przysłony "wyodrębniające" (4, 5.6, 8) i odpowiedni do nich, krótki czas naświetlania, stosuje w razie konieczności automatycznie wyzwalany błysk dopełniający, autofocus działa w trybie "rozpoznania twarzy" lub trybie z preferencją środkowego punktu ostrości, wreszcie zdjęcia są zapisywane w pliku z niskim stopniem wyostrzania
• krajobrazowy – preferuje przysłony opisowe (16–22), odpowiednio dłuższe czasy naświetlania, nie stosuje błysku doświetlającego i ogólnie unika stosowania lampy błyskowej, autofocus działa w trybie analizy wszystkich punktów ostrości z pominięciem obiektów na pierwszym planie, zdjęcia są silnie wyostrzane
• sportowy – preferuje krótkie czasy naświetlania (1/500–1/1000), może stosować w razie konieczności lampę błyskową nawet już przy średnich warunkach oświetleniowych, autofocus działa punktowo i z nadążaniem za poruszającym się obiektem, zdjęcie jest zapisywane z maksymalnym wyostrzaniem
• makro – stosowane są przesłony silnie wyodrębniające, błysk jest wyzwalany już przy średnich warunkach oświetleniowych, autofocus działa w trybie ściśle jednopunktowym, zdjęcia są zapisywane z maksymalnym wyostrzaniem
• nocny – wybierane są długie czasy naświetlania i ew. stosowany jest słaby błysk doświetlający, jeśli na pierwszym planie znajdują się obiekty, na które została ustawiona ostrość.

Oprócz tego w wielu aparatach dostępne są rozmaite inne programy i ich kombinacje – np. "nocny portret", "portret dziecięcy", "portret grupowy", "krajobraz miejski" i wiele innych.

Programy automatycznie dobierające warunki ekspozycji sprawdzają się w typowych sytuacjach zdjęciowych. Czasami jednak zawodzą – szczególnie w przypadku fotografowania scen o bardzo dużych różnicach tonalnych lub jeśli w kadrze mamy akurat silne źródło albo odbicie światła. Np. typowym błędem zdjęć pejzażowych wykonywanych programem do tego przeznaczonym jest prześwietlone niebo, gdy wykonujemy fotografię ze słońcem za plecami i prześwietlona woda, gdy wykonujemy zdjęcie lekko pod słońce nad morzem lub jeziorem.

Czasami daje się temu zaradzić odpowiednio modyfikując wybrane parametry tych programów lub stosując tricki z przesuwaniem kadru, dokładną kontrolę nad tym, co robi aparat, daje jednak dopiero świadome, samodzielne nastawienie warunków ekspozycji.

Funkcje półautomatyczne

Bardziej zaawansowane aparaty posiadają programy półautomatyczne. Programy te umożliwiają znacznie większą kontrolę nad warunkami wykonywania zdjęć, przy jednoczesnym zachowaniu względnej pewności, że aparat poprawnie dobierze warunki ekspozycji. Ponadto programy te dają zazwyczaj możliwość pełnej kontroli wszelkich pozostałych warunków wykonania zdjęcia, takich jak czułość matrycy, balans bieli, stopień wyostrzania, użycie bądź nie lampy błyskowej i tryb jej pracy oraz tryb pracy autofocusa i światłomierza aparatu.

Programy półautomatyczne

Programy te na pokrętle trybu pracy aparatu są tradycyjnie oznaczane dużymi literami alfabetu:

• P – to zazwyczaj program dający możliwość wyboru jednego z kilku automatycznie dobranych przez aparat zestawów wartości czas naświetlania / przysłona, z których wszystkie – przynajmniej wg wskazań światłomierza – powinny dać poprawną ekspozycję. Jak wiadomo, w prawie każdych warunkach oświetleniowych istnieje co najmniej 6 par czas naświetlania / przysłona, które zapewniają poprawne warunki ekspozycji. Przy użyciu programu "P" można przerzucać się z jednej pary warunków do drugiej. Jeśli zatem zależy nam np. na dużej głębi ostrości – to możemy wybrać parę z jak największą wartością przysłony, a gdy zależy nam na "zamrożeniu akcji", to wybieramy parę z jak najkrótszym czasem ekspozycji.
• S (czasami także Tv – ang. Time value) – preselekcja czasu – ręcznie wybieramy czas naświetlania, a aparat sam nam dobierze odpowiednią wg niego przysłonę. Stosujemy oczywiście ten program, gdy dokładnie wiemy, jaki czas naświetlania chcemy użyć do wykonania zdjęcia.
• A (czasami także Av – ang. Aperture value) – preselekcja przysłony - wybieramy sami przysłonę, a aparat dobiera automatycznie czas naświetlania, program ten stosuje się, gdy wiemy, jaką przysłonę chcemy użyć ze względu na planowaną głębię ostrości zdjęcia.

Przez M oznaczany jest zwykle tryb w pełni manualny, w którym aparatu używa się tak jak dawnych aparatów analogowych, za wyjątkiem tego, że przysłony i czasu ekspozycji nie ustawia się za pomocą pokręteł mechanicznych, lecz za pomocą menu i/lub specjalnych pokręteł elektronicznych. W tym trybie większość aparatów zapewnia nam asystę światłomierza, ostrzegając, że zdjęcie może wyjść prześwietlone lub niedoświetlone – mamy jednak możliwość zignorowania tych ostrzeżeń i wyboru teoretycznie niepoprawnych warunków ekspozycji.

Tryby pracy światłomierza

Na efekt działania programów półautomatycznych i ostrzeżeń wydawanych w programie manualnym silny wpływ ma określony tryb działania światłomierza. We współczesnych aparatach światłomierz ma możliwość pomiaru światła nie tylko w jednym punkcie kadru, lecz w od kilku do nawet kilkudziesięciu.

Programy tematyczne wykorzystują zwykle tzw. matrycowy pomiar światła, tzn. oprogramowanie aparatu analizuje informacje ze wszystkich punktów pomiarowych i w różny sposób – zależnie od rodzaju wybranego programu – uśrednia wynik. Niektóre zaawansowane światłomierze matrycowe mają także zapisane w swoim oprogramowaniu rozpoznawanie automatyczne typowych sytuacji zdjęciowych i na tej podstawie dokonują odpowiedniego doboru ekspozycji.

W przypadku gdy aparat ma półautomatyczne i ręczne tryby wyboru warunków ekspozycji, często daje też możliwość zmiany sposobu działania światłomierza. Sposoby te to zazwyczaj:

• pomiar ściśle punktowy – zazwyczaj dokonywany w wybranym punkcie pomiaru ostrości autofocusa lub środku kadru
• pomiar średnio ważony – w którym aparat mierzy światło we wszystkich punktach, po czym wylicza z tych punktów średnią arytmetyczną
• pomiar ważony z przewagą na punkt ostrości lub środek kadru – aparat uśrednia wtedy pomiar, ale przypisuje wybranemu punktowi ostrości najwyższą wagę.

Najmniej kontroli daje oczywiście pomiar matrycowy, a najwięcej ściśle punktowy.

Gdzie mierzyć światło w trybie punktowego pomiaru?

Użycie pomiaru punktowego wymaga dużego doświadczenia, gdyż trzeba wiedzieć, w którym to punkcie najlepiej będzie zmierzyć światło. Jeśli np. zmierzymy światło w najjaśniejszym punkcie kadru, to cała reszta zdjęcia może wyjść niedoświetlona, gdy z kolei zmierzymy w punkcie najciemniejszym, prześwietlone może wyjść całe zdjęcie. W typowych przypadkach istnieją proste reguły, w którym miejscu należy mierzyć światło, które często sprowadzają się do zasady – zmierz światło blisko punktu, który Ci się wydaje najważniejszy na zdjęciu. A zatem:

• W portretach oświetlonych równomiernie najlepszy efekt daje zmierzenie światła po wycelowaniu aparatu w punkt na twarzy modela, który wygląda możliwie jak najbardziej średnio – np. gdzieś na policzku lub czole.
• Podobnie w zdjęciach architektury należy wybrać jakieś średnie, typowe miejsce na murze budynku.
• Jeśli jednak chcemy pogłębić w zdjęciu architektury lub na portrecie cienie, lepiej będzie jak wybierzemy punkt o dość dużej jasności, z kolei jeśli chcemy, aby cienie nie wyszły czarne i aby było widać "co kryją", najlepiej jest dokonać pomiaru w punkcie, gdzie pada typowy cień.
• W zdjęciach plenerowych najlepiej jest mierzyć światło z aparatem skierowanym na błękit nieba, najlepiej tuż nad linią horyzontu, bo zapobiega to prześwietleniu nieba; zdecydowanie należy natomiast unikać pomiaru na chmury lub okolice słońca; wyjątkiem są tylko zdjęcia lekko pod światło, w stylu np. "jelenie na rykowisku o zachodzie słońca" – wówczas należy zmierzyć światło na niebie, gdzieś na wysokości słońca i w miarę blisko niego, ale nie na samym słońcu; ew. jeśli zależy nam na oddaniu odbicia słońca w wodzie – można zmierzyć światło, kierując aparat gdzieś w okolice tego odbicia;
• W zdjęciach ogólnych przyrody, na których nie widać nieba – można wykonać pomiar na liście lub zielony las i ustawić ekspozycję odrobinę prześwietloną, o ok. 1/3–1/2 stopnia, zależnie od tego, czy zieleń jest ciemna, czy "soczysta";
• W zdjęciach zbliżeniowych – jedynym "słusznym" punktem, jest wybrany punkt ostrości, chyba, że akurat w tym miejscu jest silne odbicie światła (np. od kropli wody) – wówczas trzeba zmierzyć światło tuż obok tego odbicia, ale nie na nim samym.

Teoretycznie najdoskonalszym sposobem pomiaru ekspozycji jest użycie tzw standardowej, szarej karty. Jest to po prostu szara kartka papieru, która odbija dokładnie 18% padającego na nią światła. Większość światłomierzy jest bowiem wyskalowana przy założeniu, że przeciętnie obiekty spotykane w naturze odbijają właśnie 18% światła. Pomiar na szarą kartę da poprawny pomiar ekspozycji niezależnie od trybu pracy światłomierza, pod warunkiem, że w kadrze będzie widać tylko kartę. W praktyce jednak – przy zdjęciach plenerowych pomiar na szarą kartę nie zawsze się sprawdza.

Automatyczny focus

Automatyczny focus – zwany krócej autofocusem – to system automatycznego ustawiania ostrości. Systemy te, o ile działają poprawnie i znamy ich ograniczenia oraz tryby działania, dają zwykle lepsze rezultaty niż ręczne ustawianie ostrości, dlatego poza bardzo szczególnymi sytuacjami warto z nich korzystać. Autofocus jest w istocie rodzajem dalmierza sprzężonego z urządzeniami mechanicznymi przesuwającymi o precyzyjnie dobrane odległości soczewki modułu ostrzenia względem siebie w obiektywie.

Istnieją dwa systemy systemy ostrzenia, z których jeden nie jest prawie w ogóle współcześnie stosowany w aparatach:

• aktywny – w którym następuje pomiar odległości poprzez wysłanie przez aparat sygnału świetlnego (zwykle podczerwonego) lub ultradźwiękowego i jego detekcja po odbiciu się od fotografowanego obiektu
• pasywny – w którym pomiar odległości odbywa się na podstawie analizy samego obrazu.

System pasywny może być oparty na analizie fazy przesunięcia fragmentów obrazu, które przechodzą przez specjalne pryzmaty lub na zasadzie ustalania najlepszego kontrastu.

Schemat działania autofocusu mierzącego przesunięcie fazy

W pierwszym przypadku pomiar polega na rozdzieleniu przy pomocy specjalnych pryzmatów fragmentów obrazu na dwa, przepuszczeniu ich przez dodatkowe soczewki i ponownym skupieniu w jednym miejscu, a następnie analizę, w jakim stopniu ulegają one nałożeniu. Gdy nałożenie jest najbardziej dokładne, autofocus uznaje, że obraz jest wyostrzony. Jest to bardzo precyzyjna metoda pomiaru i dająca prawie zawsze dobry rezultat, działa ona jednak dopiero od pewnej odległości od mierzonego obiektu. Ponadto, lepiej sprawdza się dla obiektywów szerokokątnych, które mają większe powierzchnie aktywne soczewek od teleobiektywów.

W drugim przypadku aparat mierzy kontrast wybranych fragmentów zdjęcia i gdy stanie się on maksymalny, uznaje, że obraz został wyostrzony. Pomiar kontrastowy musi wykorzystywać większy od pomiaru fazowego obszar zdjęcia, co powoduje, że aparat może być zaopatrzony w mniejszą liczbę punktów pomiaru ostrości. Ponadto system ten zawodzi przy fotografowaniu scen, które z natury mają mały kontrast.

Większość lustrzanek korzysta z pierwszego systemu, natomiast większość tańszych aparatów kompaktowych wykorzystuje system ustalania kontrastu. Wadą wszystkich systemów pasywnych jest brak możliwości użycia ich w trudnych warunkach oświetleniowych (nocą, o zmroku, w ciemnych pomieszczeniach). Wiele aparatów, aby obejść ten problem, jest zaopatrywana w specjalne źródło światła, które oświetla fotografowaną scenę – działa to jednak tylko przy stosunkowo bliskich kadrach. Lampa błyskowa nie może być skutecznie wykorzystywana w tym celu, gdyż błysk trwa za krótko, aby aparat mógł w tym czasie wybrać ostrość. Bardziej zaawansowane lampy błyskowe posiadają systemy światła ciągłego oświetlające fotografowane obiekty przed wykonaniem zdjęcia.

W lustrzankach mechanizm autofocusu może być zarówno umieszczony w korpusie samego aparatu, jak i zintegrowany z obiektywem. Pierwsze rozwiązanie daje mniej precyzyjne rezultaty, ale jest bardziej uniwersalne, gdyż daje większy wybór obiektywów, które można dokupić do aparatu. Często aparaty z wbudowanym mechanizmem autofocusu w korpus współpracują też bez przeszkód z obiektywami z własnym autofocusem. Posiadanie takiego "podwójnego mechanizmu" zwiększa jednak cenę zestawu i jego masę.

Tryby działania

Autofocus w większości aparatów można przełączać na różne tryby działania, z których najczęściej spotykane to:

• Tryb AF-C (AF-Continuous), czyli tryb ciągły lub selekcji ostrości w locie – działa w ten sposób, że autofocus próbuje ustawić ostrość na bieżąco, próbując nadążyć za wykonującym zdjęcie. Priorytet ma jednak wyzwolenie migawki. W momencie naciśnięcia spustu migawki do połowy, gdy fotograf zmieni kadr lub gdy w kadrze są ruchome obiekty, AF cały czas zmienia nastaw ostrości na podstawie odczytu z jednego lub wielu pól ostrości (zależnie od ustawień) aż do momentu zwolnienia migawki, a zatem zdjęcie jest wykonywane przy takiej ostrości, jaką aparat akurat ustawił w momencie pełnego naciśnięcia spustu migawki, niezależnie do tego, czy uznał ten nastaw za właściwy czy nie. Tryb ten warto włączyć, gdy zależy nam na uchwyceniu ściśle określonego momentu nawet kosztem jakości zdjęcia, a także przy wykonywaniu zdjęć seryjnych.

• Tryb AF-S (AF-Single), czyli tryb pojedynczy lub preselekcji ostrości - aparat w momencie naciśnięcia spustu migawki dobiera i blokuje ustawienia ostrości niezależnie od tego, co się się później będzie działo z aparatem. W przypadku, gdy mamy aparat z jednym lub trzema punktami ostrości, daje to możliwość np. skierowania najpierw obiektywu centralnie na interesujący nas obiekt, tak aby ostrość została ustawiona względem niego, następnie zablokowanie ostrości przez naciśnięcie spustu migawki do połowy, a następnie takie ustawienie kadru, aby obiekt, na który jest nastawiona ostrość znalazł się w jego rogu. Warto pamiętać, że w tym trybie aparat wykona zdjęcie dopiero wtedy, gdy ustawi ostrość. Jeśli AF natrafi na problem, np. z powodu trudnych warunków oświetleniowych, wyzwolenie migawki przed ustawieniem ostrości jest niemożliwe. W niektórych aparatach można ustawić w menu, aby aparat jednak wykonał zdjęcie, gdy po określonym czasie (np. 1 sekundzie) nie zdoła ustawić ostrości.

• Tryb nadążania za obiektem (AF-I, AF-F itp.) – działa w ten sposób, że aparat stara się zlokalizować obiekt, na którym nam zależy (zwykle przyjmując, że jest to najjaśniejszy i najbardziej kontrastowy fragment kadru) a następnie stara się stale utrzymywać ostrość na ten obiekt - zarówno przed wyzwoleniem migawki jak i w trakcie samego rejestrowania zdjęcia. W tym trybie aparat sam decyduje, który z punków ostrości użyć w danym momencie, dzięki czemu nawet jeśli obiekt "przemyka nam przez kadr" będzie przynajmniej teoretycznie cały czas rejestrowany ostro. Jest to przydatny tryb do zdjęć sportowych oraz wykonywania zdjęć ruchomy obiektów przy dłuższych czasach ekspozycji, zwłaszcza gdy trzymamy aparat w rękach i wodzimy nim za obiektem.

Liczba i wybór punktów autofocusu

Punkt autofocusu to miejsce w kadrze, które jest analizowane przez aparat przy automatycznym ustawianiu ostrości. Punktów tych może być od 1 do nawet 51. Większość aparatów kompaktowych ma od 1 do 7 punktów pomiarowych. Tańsze, amatorskie lustrzanki mają ich od 7 do 18, natomiast najdroższe, profesjonalne mają nawet do 51.

Punkty te różni producenci różnie umieszczają w kadrze. 3 punkty są zazwyczaj umieszczane w jednej linii, 5 w formie krzyża (jeden pośrodku i cztery dookoła), 9 w formie rombu z przekątnymi itd. W jednych aparatach punkty ostrości mogą być powiązane z punktami pomiaru światłomierza, a w innych są one do nich niezależne.

W aparatach z większą niż 1 liczbą punktów ostrości można zwykle ustawiać różne tryby ich pracy:

• Pojedynczy punkt – w tym trybie można wybrać jeden, konkretny punkt, względem którego będzie ustawiona ostrość. Razem z wyborem opcji pomiaru światła w jednym punkcie – zazwyczaj aparat mierzy światło w tym samym punkcie co ostrość. Tryb ten jest przydatny przy zdjęciach płaskich, pojedynczych obiektów i jest zazwyczaj włączany automatycznie w trybie makro. Przy jego pomocy można też np. wykonać zdjęcie kępy kwiatów na tle rozmytego nieba i umieścić tę kępę w dowolnym punkcie kadru.
• Szeroki obszar – w tym trybie aparat stara się tak dobrać nastaw autofocusu, aby w jak największej liczbie punktów obraz był ostry. W niektórych aparatach ten tryb ma swoje dodatkowe pododmiany, za pomocą których można ustalić wagę punktów centralnych względem punktów bardziej obwodowych. Tryb ten jest szczególnie przydatny przy zdjęciach pejzażowych i wykonywanych z dużą głębią ostrości.
• Wybór dynamiczny – stosowany w trybie nadążania za obiektem – polega na tym, że aparat ustawia ostrość na kolejne, wybrane automatycznie przez siebie pola ostrości w miarę tego jak "śledzony" obiekt przesuwa się przez kadr.

Aparaty z dużą liczbą punktów ostrości mają też wbudowane programy rozpoznające niektóre typowe sytuacje zdjęciowe – np. twarz człowieka i wówczas przy wyborze dynamicznym lub przy opcji "szerokiego obszaru" punktów ostrości analizowane są wszystkie punkty, które oprogramowanie uznaje za obejmujące zlokalizowany obiekt.

Sytuacje, w których autofocus się nie sprawdza

Autofocus nie sprawdza się generalnie w trzech sytuacjach:

• gdy warunki oświetleniowe są złe
• gdy fotografowany obiekt jest zbyt blisko obiektywu
• gdy w kadrze są obiekty, które bardzo silnie odbijają lub emitują światło, a my chcemy, aby ostro wyszedł obiekt ciemniejszy.

Jak już wcześniej była mowa, pasywny autofocus potrzebuje pewnej minimalnej jasności kadru, aby mógł zadziałać. Lampki oświetlające zainstalowane w aparatach przekształcają w pewnym sensie system pasywny w quasi-aktywny jednak tylko wtedy, gdy fotografowany obiekt jest stosunkowo blisko. Gdy często robimy zdjęcia we wnętrzu (np. w domu) – nawet gdy używamy lampy błyskowej, warto jest włączyć normalne oświetlenie. Światło z żyrandola wystarcza, aby autofocus zadziałał poprawnie. Innym rozwiązaniem jest noszenie z sobą silnej latarki punktowej, którą możemy oświetlić wybrany obiekt w momencie wykonywania zdjęcia.

Autofocus działa poprawnie od pewnej odległości i w przypadku stosowania obiektywów makro i szerokokątnych zakres jego pracy nie obejmuje najbliższych odległości, które obiektyw potrafi oddać ostro. W takich przypadkach autofocus staje się zupełnie bezużyteczny i ostrość trzeba ustawiać ręcznie.

Autofocus pracujący w trybie szerokiego wyboru pola ostrości i wyboru dynamicznego często uznaje, że najważniejszy jest obiekt, który najsilniej odbija lub emituje światło. Jeśli np. mamy w kadrze gładką taflę wody odbijającą słońce lub silny reflektor albo lampę uliczną – autofocus może wybrać ostrość na te obiekty, a nie np. na twarz fotografowanej osoby czy fotografowany budynek i w rezultacie to, co naprawdę ważne, wyjdzie na zdjęciu nieostre. Na tego rodzaju problemy jedynym wyjściem jest przejście na punktowy tryb pracy autofocusu, skierowanie obiektywu na wybrany obiekt, "złapanie ostrości" i ustawienie kadru tak, jak się pierwotnie planowało.

Na koniec wreszcie warto wspomnieć, że przy wykonywaniu zdjęć do zestawu panoram, a także do zdjęć HDR lepiej wyłączyć autofocus, gdyż może on zadziałać nieco inaczej przy każdym zdjęciu z zestawu i uniemożliwić późniejsze ich połączenie.

Wyzwalacz migawki

Wyzwalanie migawki – czyli akt rejestracji zdjęcia – wykonuje się zwykle przy pomocy specjalnego przycisku, który znajduje się na ogół w prawej, górnej części obudowy aparatu. Przycisk ten jest generalnie dostosowany do robienia zdjęć z ręki.

Przy wykonywaniu zdjęć ze statywu lub aparatu unieruchomionego w inny sposób nie zaleca się stosowania ręcznego przycisku wyzwalania migawki, lecz zamiast tego skorzystanie z samowyzwalacza. Ma to szczególne znaczenie przy wykonywaniu zdjęć z długimi czasami ekspozycji. Naciskanie klawisza w momencie wykonywania zdjęcia może bowiem wywołać wstrząs, dający na zdjęciu efekt poruszenia lub nawet nieco zmienić wcześniej pieczołowicie przygotowaną pozycję aparatu. Ponadto zastosowanie samowyzwalacza umożliwia też wykonywanie autoportretów, zdjęć grupowych razem z fotografem oraz przy zastosowaniu pilota zdjęć z aparatem zamocowanym w miejscu, do którego nie można podejść (np. zdjęcia płochliwych zwierząt, zdjęcia z aparatem zamocowanym w nietypowym miejscu, zdjęcia z ukrycia) Samowyzwalacz w większości aparatów działa zwykle w dwóch trybach:

• opóźnionym – większość aparatów pozwala na ustawienie opóźnienia od 2 do 30 sekund,
• z autopilotem – zasięg autopilotów wynosi zwykle od 2 do 10 m.

Możliwe jest też kombinowanie obu tych trybów – tzn. wykonywanie zdjęć jednocześnie z autopilotem i opóźnieniem.

W pierwszym przypadku wykonanie zdjęcia wygląda następująco:

• ustawiamy aparat na statywie lub innym solidnym podłożu
• ustawiamy kadr, parametry ekspozycji i wszystkie inne opcje działania aparatu
• przełączamy aparat w tryb samowyzwalacza oraz czas opóźnienia na odpowiednią długość
• naciskamy klawisz spustu migawki tak jak zawsze, po czym sprawdzamy szybko ostatni raz, czy nie doszło do zmiany pozycji aparatu
• odchodzimy od aparatu i czekamy aż samowyzwalacz zadziała, co da się stwierdzić po charakterystycznym dźwięku trzasku migawki.

W drugim przypadku (z użyciem pilota) – wszystko przebiega tak samo, tyle że nie musimy naciskać spustu migawki, a zamiast tego naciskamy klawisz na pilocie.

Gdy wykonujemy autoportret czy zdjęcie grupowe, na którym my również mamy być uwiecznieni, musimy ustawić takie opóźnienie, aby spokojnie zdążyć ustawić się w kadrze. Gdy wykonujemy zdjęcie bez nas w roli głównej i zależy nam tylko na uniknięciu wstrząsu, możemy ustawić bardzo krótki czas opóźnienia.

Obróbka zdjęć

Obróbka zdjęć to ogół działań prowadzących do nadania im ostatecznej postaci, na które składają się:

• w przypadku fotografii analogowej:
  • wywołanie kliszy fotograficznej
  • wywoływanie odbitek
  • przycinanie i montowanie odbitek lub
  • przycinanie i oprawianie slajdów
  • ew. skanowane do postaci cyfrowej
• w przypadku fotografii cyfrowej:
  • transfer zdjęć do komputera
  • edycja kadru
  • edycja koloru
  • retusz
  • zmiana wymiarów i kompresowanie oraz
  • ew. łączenie zdjęć w panoramę lub obraz HDR i na koniec
  • publikacja w formie cyfrowej lub wydruk.

Obróbka zdjęć z kliszy

Obróbka zdjęć z kliszy fotograficznej obejmuje następujące trzy podstawowe procesy:

• wywoływanie filmu
• naświetlanie i wywoływanie odbitek
• cięcie i montowanie odbitek

Ponadto, gdy planujemy zdjęcie analogowe przenieść do formy cyfrowej, należy je zeskanować.

Chemia fotografii

Dokładny opis procesów fotochemicznych, które mają miejsce przy wywoływaniu filmów i odbitek wykracza poza ramy tego podręcznika. Aby jednak zrozumieć dalszą część tego rozdziału, należy zapoznać się z jego podstawami, ograniczonymi tutaj do negatywowej fotografii czarno-białej.

Podstawą tej fotografii jest emulsja światłoczuła, czyli zawiesina chlorku (AgCl) i bromku srebra (AgBr) w żelatynie. Zawiesina ta, po wysuszeniu na powierzchni filmu lub papieru, przyjmuje formę drobnoziarnistą. Emulsję tę nanosi się w fabryce na film lub na papier fotograficzny, szczelnie pakuje i sprzedaje fotografom.

W trakcie padania światła na film w czasie wykonywania zdjęcia tworzy się bardzo mała, niewidoczna gołym okiem ilość jonów srebra na skutek symetrycznego pękania wiązań Ag-Br:

AgBr + hν (światło) → Ag⁺ + Br^-

Jony srebra stanowią zalążek rozkładu bromku srebra do wolnego srebra i bromu, w procesie wywoływania. Proces ten polega na działaniu na emulsję odpowiednio dobranym i rozcieńczonym w wodzie, niezbyt silnym środkiem redukującym. Są to zwykle roztwory hydrochinonu, fenidonu i innych podobnych organicznych związków chemicznych. Środek ten powoduje redukcję tylko tych ziaren emulsji, na które w trakcie robienia zdjęcia padło odpowiednio dużo światła i które w związku z tym mają zalążkowe ilości jonów srebra:

2 AgBr + C₆H₄(OH)₂ → 2 Ag + C₆H₄O₂ + 2 HBr

Redukcja ta powoduje, że na powierzchni filmu pozostaje czarny, koloidalny osad srebra, zaś brom przechodzi do roztworu w postaci bromowodoru (HBr).

Po wywołaniu film zawiera jeszcze dużo nieprzereagowanego bromku lub chlorku srebra, który musi być wypłukany, aby nie ulec rozkładowi po wystawieniu filmu na działanie światła, co powodowałoby utratę obrazu. Proces wypłukiwania nazwany jest utrwalaniem. Najczęściej stosuje się do tego celu roztwór tiosiarczanu sodu w wodzie. Tiosiarczan tworzy w reakcji z bromkiem lub chlorkiem srebra trwały związek kompleksowy, który jest łatwo rozpuszczalny w wodzie:

2 S₂O₃²⁻ + AgBr → [Ag(S₂O₃)₂]³⁻ + Br^-

Czasami między etapem wywołania i utrwalenia stosuje się przerywacze, czyli roztwory szybko wypłukujące z powierzchni filmu czy papieru roztwór wywoływacza. Najprostszym przerywaczem jest woda destylowana. Często stosuje się w tym celu 0,1% roztwór kwasu octowego. Wodę stosuje się też do końcowego wypłukania filmu. Czasami też, gdy proces wywoływania przebiegł zbyt daleko - stosuje się tzw. cofacze, czyli roztwory odpowiednio dobranych kompleksująco-utleniających odczynników (np. nadmanganian sodowy), powodujących przemianę srebra w rozpuszczalne sole.

Po wywołaniu i utrwaleniu na filmie powstaje obraz negatywowy, zaczernione są bowiem te obszary kadru, na które w trakcie wykonywania zdjęcia padło światło, gdyż zostały na nim drobiny koloidalnego srebra, zaś przezroczyste są obszary, na które światło nie padło, gdyż z nich został wypłukany nieprzereagowany bromek lub chlorek srebra.

Mając już trwały negatyw, można przez niego przepuścić światło i światłem tym naświetlić papier fotograficzny, który po wywołaniu w procesie opisanym wyżej da właściwe zdjęcie, czyli obraz pozytywowy.

W przypadku współczesnych filmów kolorowych ich samodzielne wywoływanie można również przeprowadzić w warunkach domowych. Dostępne są 3 roztworowe zestawy bardzo upraszczające cały proces. Podstawowym warunkiem jest utrzymanie stałej temperatury procesu. Mimo tego, olbrzymia większość współczesnych filmów kolorowych jest wywoływana automatycznie za pomocą procesu C-41, realizowanego w specjalnych maszynach do wywoływania i produkcji odbitek, zwanych minilabami, w które są zaopatrzone usługowe zakłady fotograficzne.

Praca w ciemni

Filmy czarno-białe można wywoływać samodzielnie, wymaga to jednak zaaranżowania i wyposażenia ciemni fotograficznej. Na ciemnię można wykorzystać każde pomieszczenie. Ciemnia to po prostu pokój bez okien lub ze szczelnie zasłoniętymi oknami i drzwiami, w którym panuje możliwie jak najdoskonalsza ciemność.

Urządzenia potrzebne do pracy w ciemni to:

• zestaw odczynników – wywoływacz, utrwalacz, woda destylowana
• koreks – czyli walcowate, zamykane naczynie, w którym umieszcza się zrolowany film i które służy do wywoływania i utrwalania filmów
• klamry i szczypce do chwytania i mocowania filmów i odbitek na czas suszenia
• powiększalnik – urządzenie składające się z silnej, ruchomej w pionie lampy, zamocowanej na statywie, pod którą bezpośrednio umieszcza się negatyw; ponadto powiększalnik zaopatrzony jest w stolik z prowadnicami, na którym umieszcza się arkusz naświetlanego papieru fotograficznego
• kuwety do wywoływania i utrwalania zdjęć
• termometr i stoper, a najlepiej specjalny zegar ciemniowy
• lampa ciemniowa z filtrem – filtr to nakładka na lampę, która daje ściśle określone światło monochromatyczne o takiej barwie, na jaką nie jest czuły materiał fotograficzny; najczęściej stosuje się filtr czerwony lub oliwkowy.

Obróbka filmu

Koreks rozłożony na elementy składowe

Obróbka filmu biało-czarnego jest stosunkowo prostą czynnością, jeśli dysponujemy koreksem. Najtrudniejszą operacją jest prawidłowe zamocowanie filmu na szpuli koreksu.

Ładowanie filmu do koreksu

Szpula składa się z rowkowanych w kształcie spirali krążków, połączonych w środku tuleją. W trakcie zakładania filmu należy wsunąć brzegi filmu w koniec spiralnych rowków, a następnie, obracając szpulą, stopniowo rozwijać film z kasety, na skutek czego nastąpi jego wkręcenie do szpuli koreksu. Czynność tę trzeba koniecznie wykonywać w całkowitej ciemności i wymaga ona pewnej wprawy i zręczności. Trzeba przy tym zachowywać też czystość i suchość. Pyłki i wilgoć mogą bowiem uszkodzić film. Nie należy dotykać powierzchni filmu, a jedynie łapać go za krawędzie. Następnie należy koreks szczelnie zakręcić, po czym można włączyć światło, gdyż wnętrze koreksu jest światłoszczelne.

Wywoływanie

Przed rozpoczęciem pracy należy odpowiednio przygotować roztwór wywoływacza, postępując ściśle z dołączoną do niego instrukcją producenta. Należy posługiwać się świeżym wywoływaczem – w trakcie jego przechowywania ulega on bowiem często rozkładowi. Roztwór wywoływacza musi być czysty i klarowny. Wywoływacz przed użyciem należy doprowadzić do temperatury otoczenia (niektóre wywoływacze rozpuszcza się na ciepło, inne rozgrzewają się w trakcie procesu rozpuszczania) i przy pomocy termometru ustalić jego temperaturę. Następnie wlewamy roztwór do otworu w środku koreksu tak, aby go napełnić do odpowiedniej objętości, po czym włączamy stoper. Prawidłowy czas wywoływania jest zwykle podany na instrukcji wywoływacza, zwykle w formie tabelki dotyczącej typu i czułości filmu oraz temperatury. Dokładny pomiar temperatury ma bardzo duże znaczenie, gdyż wzrost temperatury o ok. 4 °C skutkuje dwukrotnie szybszym czasem wywołania. Równie ważne jest dokładne trzymanie się prawidłowego czasu wywoływania. Typowe czasy wywoływania to od kilku do kilkunastu minut. W trakcie wywoływania trzeba mieszać roztwór w koreksie poprzez jego delikatne, ale częste wytrząsanie. Im intensywniejsze wytrząsanie, tym bardziej kontrastowy obraz, zaś im dłuższy czas wywoływania, tym ciemniejszy uzyskamy negatyw (czyli później odpowiednio jaśniejsze zdjęcie). Proces wywoływania kończy się przez wylanie z koreksu roztworu wywoływacza.

Zatrzymanie

Po wylaniu wywoływacza wlewamy jak najszybciej roztwór przerywacza lub ew. wodę destylowaną i lekko wstrząsamy koreksem kilka razy, a następnie ponownie opróżniamy koreks. Roztwór przerywacza jest skuteczniejszy i wystarczy go użyć tylko raz. W przypadku wody trzeba operację zatrzymywania powtórzyć kilka razy, zanim się przejdzie do utrwalania. Zatrzymanie należy wykonać jak najszybciej, gdyż po wylaniu roztworu wywoływacza, proces wywoływania wciąż jeszcze biegnie na powierzchni filmu.

Utrwalanie

Do koreksu nalewamy wcześniej przygotowany wg instrukcji producenta roztwór utrwalacza. Jego temperatura i czas utrwalania nie ma już tak dużego znaczenia jak w przypadku wywoływania, jednak warto się chociaż z grubsza trzymać zaleceń producenta. Zwykle trwa to ok. 5–20 minut. Bezpieczniej jest prowadzić ten proces nieco dłużej od czasu podanego przez producenta niż nieco za krótko. Roztwór utrwalacza można zlać, gdyż da się go używać wielokrotnie.

Płukanie

Po wylaniu utrwalacza film należy wypłukać. Płukanie można prowadzić wodą destylowaną lub specjalnym płynem do płukania, który jest roztworem środków powierzchniowo czynnych i dzięki temu łatwiej spływa z filmu. Płukanie warto wykonać 2-3 krotnie, za każdym razem trzymając film w roztworze przez ok 10 minut. Można również płukać film za pomocą "kaskady". W najprostszym wykonaniu jest to po prostu wężyk łączący kran z koreksem. Płukanie powinno twać 5-10 minut, w zależności od intensywności strumienia wody. Na koniec należy zamoczyć film na 1-2 minuty w roztworze płynu do płukania.

Woda do płukania powinna mieć temperaturę pokojową. Przy płukaniu i wydobywaniu filmu z koreksu należy postępować z nim bardzo ostrożnie, gdyż rozmiękła w poprzednich procesach warstwa emulsji światłoczułej jest bardzo wrażliwa na zarysowania.

Suszenie

Proces ten należy prowadzić w dobrze wentylowanym i czystym pomieszczeniu, w którym nie ma kurzu. Polega on na zawieszeniu filmu na sznurze do suszenia bielizny za pomocą klamerki i obciążenie go od dołu drugą klamerką z ciężarkiem tak, aby nie zwijał się w trakcie tego procesu. Warto pamiętać, że film jest dość długi – 36 klatkowy ma długość ok. 175 cm, należy zatem sznurek do suszenia zawiesić odpowiednio wysoko. Suszenie prowadzi się w temperaturze pokojowej przez ok. 12 godzin. Należy zwrócić uwagę, aby temperatura w pomieszczeniu nie była zbyt wysoka. Skutkuje to zbyt szybkim wysychaniem fimu, a w rezultacie jego skręcaniem i wyginaniem. W skrajnych przypadkach może doprowadzić do pękania emulsji.

Cięcie lub rolowanie

Wysuszony film można ostrożnie zrolować i owinąć w papier lub bezpieczniej pociąć na kawałki po 6 klatek i umieścić w specjalnych foliowych koszulkach na filmy. Pocięty film będzie później łatwiej użyć w trakcie wykonywania odbitek.

Produkcja odbitek

Schemat konstrukcji powiększalnika

Idea działania powiększalnika

Płukanie odbitki w kuwecie

Produkcja odbitek jest procesem trudniejszym od wywoływania filmu i wymaga posiadania w pełni wyposażonej ciemni. Sprawia jednak znacznie więcej radości, gdyż efekt jest widoczny niemal natychmiast. Ponadto w odróżnieniu od wywoływania filmu, w razie niepowodzenia można zawsze wykonać kolejną odbitkę.

Do produkcji odbitek potrzebujemy: powiększalnik, zestaw odczynników: wywoływacz, przerywacz, utrwalacz i wodę destylowaną do płukania, 4 kuwety, 4 szczypce do odbitek, zegar ciemniowy oraz oczywiście arkusze papieru fotograficznego. Kuwety muszą być na tyle duże, aby dało się do nich włożyć w całości arkusze papieru. Powiększalnik musi być oddalony od kuwet. Emulsja światłoczuła papieru ma inny skład chemiczny niż na filmach, co wymaga również stosowania innego wywoływacza. Natomiast pozostałe płyny są takie same jak dla filmów. Papiery są znacznie mniej światłoczułe od filmów.

Test ciemni

Aby sprawdzić, czy w ciemni są odpowiednie warunku świetlne najprościej jest wyjąć jeden arkusz papieru fotograficznego z opakowania, naświetlić w pustym powiększalniku przez ok 10 sekund, po czym go wywołać wg procedury opisanej poniżej; jeśli warunki są dobre – papier powinien być po wywołaniu jednolicie szary; jeśli jest zabarwiony nierównomiernie znaczy to, że w ciemni panują niewłaściwe warunki.

Test czasu naświetlania

Przeprowadza się go, używając dowolnie wybranego kadru filmu, naświetlając jeden papier z użyciem zestawu pasków zasłaniających jego fragmenty. Paski te zdejmuje się w określonych odcinkach czasu (zwykle co 2 sekundy), jeden po drugim, na skutek czego kolejne fragmenty papieru są naświetlane coraz dłużej. Następnie cały papier standardowo się wywołuje. Ten pasek, który jest naświetlony optymalnie poinformuje nas o najlepszym czasie naświetlania danego papieru. Procedurę tę można wykonać raz dla danego papieru i warunków pracy albo dla każdego kadru oddzielnie, jeśli zależy nam, aby każdy z nich był naświetlony i wywołany optymalnie.

Naświetlanie

Proces ten przeprowadza się za pomocą powiększalnika. Jest to urządzenie składające się z silnej lampy, pod którą znajduje się ramka, do której wkłada się kolejne kadry wcześniej wywołanego filmu. Głowicę powiększalnika można przesuwać w pionie wzdłuż pręta statywu, dzięki czemu można ustawić odpowiednie powiększenie. Powiększalniki są zaopatrzone w obiektyw z przysłoną, przy pomocy którego można podobnie jak w aparatach regulować ilość światła docierającego do papieru oraz wyostrzyć obraz padający na papier. Kadr ustawia się za pomocą specjalnych ruchomych prowadnic, w które zaopatrzony jest stolik powiększalnika. Po wsadzeniu filmu do ramki wkładamy do prowadnicy w stoliku zwykły papier i włączamy lampę powiększalnika. Na papierze ukaże się nam negatywowy obraz zdjęcia. Przy pomocy suwania głowicy, regulacji obiektywu i poruszania prowadnicami ustawiamy odpowiedni kadr i powiększenie. Następnie wyjmujemy zwykły papier - wkładamy w to miejsce papier światłoczuły i naświetlamy go taki czas, jaki wynikł nam z wcześniej przeprowadzonych testów. Zwykle jest to od 2 do 30 sekund.

Obróbka chemiczna

Obróbka chemiczna zdjęć składa się z tych samych etapów co obróbka filmu – a zatem wywoływania, zatrzymania, utrwalania, płukania i suszenia. Różnica polega tylko na tym, że przeprowadza się to w kuwetach (po jednej na każdy proces) i można na bieżąco obserwować efekt. Odbitki przenosi się z jednej kuwety do drugiej za pomocą szczypiec. Trzeba przy tym pilnować, aby nie "zapaskudzić" kolejnych kuwet roztworami z poprzednich. Wymaga to dokładnego odsączenia papieru zanim wsadzi się go do kolejnej kuwety. W każdej kąpieli należy przy pomocy przypisanych do niej szczypiec poruszać od czasu do czasu papierem, aby proces zachodził równomiernie na całej jego powierzchni. Przy operacjach z mokrym papierem trzeba pamiętać, że ma on znacznie mniejszą wytrzymałość mechaniczną od papieru suchego i dlatego łatwiej jest go rozedrzeć. Roztwory w kuwetach trzeba wymieniać co jakiś czas, gdyż się stopniowo zużywają. Przy ustalaniu czasu wywoływania lepiej zaufać wcześniej ustalonemu czasowi przy pracy z testowym zdjęciem niż oceniać efekt wzrokowo, bowiem w świetle lampy ciemniowej odbitka wygląda inaczej niż później w naturalnym świetle. Czas pozostałych etapów obróbki należy dostosować do instrukcji producenta odczynników.

Produkcja odbitek daje duże pole do modyfikowania otrzymanych zdjęć. Zwiększając lub zmniejszając czas naświetlania można zwiększać lub zmniejszać jasność i kontrast zdjęcia. Między powiększalnik a film można wkładać różnego rodzaju filtry korygujące zdjęcie. Wreszcie zmieniając czas wywoływania również można uzyskiwać jaśniejsze i ciemniejsze, mocniej lub słabiej skontrastowane zdjęcia.

Skanowanie

Typowy skaner stolikowy, horyzontalny

Jeśli mamy już zdjęcie i chcemy je użyć w formie elektronicznej, np. opublikować na jakiejś stronie WWW, musimy je zeskanować. Do skanowania służą specjalne urządzenia zwane skanerami. Istnieje kilka różnych typów skanerów:

• fotograficzny – jest to cyfrowy aparat fotograficzny zamocowany na odpowiednim statywie nad specjalnym stolikiem; na stolik kładzie się skanowane zdjęcie, odpowiednio oświetla i po prostu fotografuje
• ręczny – jest to niewielkie urządzenie, które posiada głowicę z liniowym materiałem światłoczułym i lampką, którym przesuwa się ręcznie nad skanowanym zdjęciem, a obraz jest przesyłany linia po linii do komputera i zapisywany w formie pliku
• bębnowy – zdjęcie wkłada się do otworu przypominającego wlot papieru do drukarek, po czym zdjęcie jest wciągane do urządzenia i skanowane linia po linii przez głowice z materiałem światłoczułym
• stolikowy – zdjęcie kładzie się spodem na przezroczystym stoliku, po czym uruchamia się skanowanie, które odbywa się automatycznie za pomocą przesuwu głowicy skanującej pod stolikiem
• do slajdów – specjalne urządzenia do skanowania slajdów, składające się z wewnętrznego rzutnika slajdów, który rzuca obraz na matrycę światłoczułą, podobną do tych stosowanych w aparatach fotograficznych; skanery do slajdów umożliwiają też bezpośrednie skanowanie zdjęć z negatywów; jeśli tylko jesteśmy w posiadaniu negatywu lub pozytywowego slajdu lepiej jest bezpośrednio skanować zdjęcia z nich, a nie z odbitek; skanery do slajdów są jednak dość drogie.

W przypadku odbitek najłatwiejsze do użycia są skanery fotograficzne i stolikowe i dają one jednocześnie najlepszą jakość skanowania. Skanery fotograficzne są bardzo drogie i w związku z tym niezbyt często używane (oprócz masowego skanowania automatycznego), natomiast skanery stolikowe mają umiarkowaną cenę i są powszechnie stosowane. Skanery ręczne i bębnowe dają skany, na których widać zwykle smugi wynikające z nierównomiernej szybkości przesuwu elementu światłoczułego nad odbitką, ponadto trudno jest w nich uzyskać skany nieprzekrzywione.

Skanowanie z użyciem skanera stolikowego:

• Sprawdzamy, czy zdjęcie i powierzchnia stolika są czyste i w razie czego czyścimy je z kurzu za pomocą delikatnej szmatki lub pędzelka.
• Kładziemy zdjęcie na stoliku "twarzą" w kierunku stolika; na bokach stolika są krawędzie, które ułatwiają dokładne wypoziomowanie zdjęcia; następnie ostrożnie zakrywamy stolik klapą, tak aby się nie przekrzywiło. Jeśli mamy skaner z dużym stolikiem, możemy na raz położyć na stoliku cztery zdjęcia, po jednym w każdym rogu skanera.
• Włączamy skaner i program do jego obsługi, który jest zwykle dołączany przez producenta.
• Programy do skanowania mają zwykle klawisz podglądu, który pokazuje w małym oknie miniaturkę tego, co leży na skanerze; w oknie tym możemy zaznaczyć ten fragment powierzchni, który chcemy zeskanować; w naszym przypadku będzie to oczywiście obszar zgodny z krawędziami zdjęcia.
• Ustawiamy opcje skanowania takie jak: rozdzielczość, głębię bitową, jasność i kontrast skanowania, opcje kompresji i format zapisu. Jeśli chcemy mieć skan możliwie najlepszej jakości, ustawiamy maksymalną rozdzielczość i głębię bitową, dowolną kompresję bezstratną oraz zapis w formacie png-24 lub tiff. Opcje jasności i kontrastu trzeba dobrać na własną rękę lub kliknąć na klawisz ustawiający automatycznie te parametry na optymalne zdaniem programu.
• Klikamy na klawisz skanowania, po czym czekamy na rezultat w postaci pliku zapisanego gdzieś na twardym dysku komputera; sam proces skanowania trwa od kilku do kilkudziesięciu sekund.
• Plik ten następnie możemy obrabiać tak samo jak zdjęcia wykonane aparatem cyfrowym.

Obróbka zdjęć cyfrowych

Obróbka zdjęć cyfrowych jest znacznie łatwiejsza technicznie od obróbki zdjęć tradycyjnych i jednocześnie daje znacznie więcej możliwości. W zasadzie mając wyjściowy plik o dużej rozdzielczości z aparatu, o ile zdjęcie zostało w miarę poprawnie wykonane i nie jest zbyt drastycznie niedoświetlone lub prześwietlone oraz jest w miarę ostre - można z nim zrobić prawie wszystko, łącznie z zamianą kolorów na zupełnie fałszywe, czy stworzenie realistycznie wyglądającego fotomontażu, przedstawiającego sytuację, która nigdy nie miała miejsca w rzeczywistości.

Transfer do komputera

Pierwszą czynnością, jaką trzeba wykonać przy obróbce zdjęć cyfrowych jest ich transfer z karty pamięci aparatu do komputera. Można to zrobić na dwa sposoby:

• łącząc aparat z komputerem za pomocą kabla USB
• za pomocą czytników kart.

W pierwszym przypadku podłączamy aparat za pomocą kabla, który jest zazwyczaj sprzedawany w zestawie z aparatem, do jednego z portów USB komputera, a następnie włączamy aparat. Po włączeniu, jeśli mamy aparat zgodny z normami plug and play, komputer wyświetla nam automatycznie listę programów, za pomocą których możemy ściągnąć na twardy dysk zdjęcia z aparatu. Zwykle najlepiej jest użyć do tego celu programu dostarczonego przez producenta aparatu, choć możemy użyć dowolnego innego programu. Wiele programów do edycji i retuszu zdjęć ma funkcję importu zdjęć z aparatu. Czasami, jeśli aparat nie potrafi działać w trybie wirtualnego dysku twardego, wcześniej musimy zainstalować sterownik umożliwiający transfer, który jest zwykle dołączany na płycie instalacyjnej sprzedawanej razem z aparatem, lub możemy go poszukać w internecie. Sterowniki są zazwyczaj do pobrania bezpłatnie ze stron producentów aparatów. Proces ściągania plików trwa zwykle od kilku do nawet kilkudziesięciu minut, zależnie od szybkości działania komputera, aparatu i liczby oraz wielkości plików, które trzeba pobrać.

W drugim przypadku należy wyjąć kartę pamięci z aparatu i wsadzić ją do czytnika. Wiele laptopów posiada wbudowane czytniki kart CF i SD. Można też osobno nabyć zarówno czytniki wewnętrzne (montowane w okolicy stacji dyskietek), jak i zewnętrzne. Te drugie to niewielkie urządzenia podłączane do komputerów poprzez port USB. Karty w czytnikach są widziane przez system operacyjny komputera jako rodzaj dysku twardego. Można zatem po prostu z nich przekopiować pliki na faktyczny dysk twardy komputera w taki sam sposób, jak to się robi z plikami z dyskietek czy pendrive'ów. Szybkość transferu z czytników jest zazwyczaj znacznie większa niż z aparatów fotograficznych.

Zasady obróbki plików

Jeśli naszym celem jest tylko korekta zdjęcia tak, aby lepiej oddawało autentyczny wygląd rzeczywistego obiektu, warto się stosować do następujących ogólnych reguł:

• Pracować na kopii roboczej pliku, aby w razie błędu w obróbce móc wrócić do oryginału.
• Przed rozpoczęciem pracy upewnić się, czy monitor komputera jest prawidłowo skalibrowany – nieskalibrowany może nas zwyczajnie stale wprowadzać w błąd, co będzie skutkowało błędnymi decyzjami.
• Nie przesadzać z niektórymi funkcjami programu – tzn. nie forsować na siłę obrazu – dotyczy to szczególnie korekty kolorów, wyostrzania, wygładzania, stosowania różnego rodzaju filtrów i efektów specjalnych.
• Wykonywać na pliku możliwie jak najmniej operacji, gdyż większość operacji powoduje utratę części informacji ze zdjęcia i pogorszenie jego jakości.
• Zdjęcia, które mają być obrabiane, najlepiej jest zapisywać w aparacie w formacie RAW w jak największej rozdzielczości, z jak największą głębią bitową kolorów i następnie, o ile tylko umożliwia to nasz program, wykonywać wszystkie operacje na zdjęciu przed przekonwertowaniem go do innego formatu. Jeśli konwersja jest konieczna na samym początku, bo mamy program, który nie obsługuje formatu "RAW" – należy to zrobić z bezstratną kompresją, np. tiff lub png-24 i nie zmieniać w trakcie konwersji głębi bitowej kolorów, profilu kolorów i rozdzielczości pochodzących z aparatu.
• Operacje służące zmniejszeniu rozmiarów pliku, np. zapisaniu go w formacie jpeg, zmniejszenie głębi bitowej, zmniejszenie rozdzielczości – należy wykonać na samym końcu – po wszystkich korektach, prostowaniach, kadrowaniu, filtrowaniu itd...

Wydruk

Ostatnim etapem obróbki zdjęć cyfrowych jest ich wydruk. W najprostszym przypadku wydruk ten można zlecić wyspecjalizowanym firmom, które wykonują tę usługę przez Internet lub w bardziej tradycyjny sposób – po zaniesieniu im karty pamięci lub płyty CD z nagranymi plikami. Jeśli drukujemy duże ilości zdjęć, warto rozważyć nabycie własnej drukarki fotograficznej, których ceny nie są już obecnie bardzo wysokie.

W obu przypadkach warto przeprowadzić kalibrację monitora i ew. drukarki. Jeśli posiadamy własną drukarkę, zwykle jest do niej dołączony program kalibrujący, który warto uruchomić i przejść przez proponowaną przez niego procedurę kalibracyjną. Jeśli druk zlecamy firmie, warto wykalibrować monitor na jedną z ogólnie stosowanych norm przestrzeni barw, a następnie przeprowadzić konwersję plików z uwzględnieniem kalibracji do tej przestrzeni barw. Dobre programy do edycji zdjęć posiadają specjalne moduły kalibracji monitorów.

Przy kalibracji warto pamiętać, że na jej efekt wpływ mają warunki oświetleniowe pomieszczenia, w którym znajduje się monitor. Odbiór kolorów z monitora przez człowieka silnie bowiem zależy od barwy i intensywności światła w pomieszczeniu. Jeśli zatem skalibrujemy monitor w określonych warunkach, to następnie powinniśmy obrabiać zdjęcia w takich samych warunkach lub gdy te się zmieniły, ponownie go skalibrować.

Warunki do obróbki zdjęć cyfrowych

Idealne warunki do obróbki zdjęć to:

• słabe, ale nie za słabe światło sztuczne o barwie neutralnej i o rozproszonym, miękkim charakterze (zwykłe oświetlenie żarówką niepadające wprost na monitor jest zwykle wystarczające)
• nierozpraszające otoczenie, w którym nie ma niczego, co by zaburzało percepcję barw – idealnie aby pomieszczenie było pomalowane na jasno-szary kolor i aby obudowa monitora też była szara.

Natomiast należy zdecydowanie unikać:

• sytuacji, gdy na monitor pada silne światło i są na nim odbicia
• pracy w zupełnej ciemności, bo ta bardzo męczy wzrok i prowadzi do zaburzeń percepcji kolorów – zdjęcia oglądane w całkowitej ciemności wydają się silniej skontrastowane i jaśniejsze, niż oglądane przy normalnym świetle żarówki
• pracy w pomieszczeniach o bardzo jaskrawych barwach.

Wybór programu do obróbki

W zasadzie do obróbki zdjęć cyfrowych można użyć każdego programu umożliwiającego edycję plików, w których te zdjęcia są zapisane.

Można je ogólnie podzielić na:

• Proste przeglądarki zdjęć z dodanymi funkcjami umożliwiającymi podstawową korektę – są to takie programy jak np. Picasa, ACDSee, IrfanView, XnView itp. Umożliwiają one np. poprawę kontrastu i kolorystyki zdjęcia, usunięcie efektu czerwonych oczu, zapisanie zdjęcia w innym formacie, tworzenie bibliotek zdjęć, łączenie zdjęć w albumy itp. Często tego rodzaju programy są też dołączane na płycie CD do aparatów fotograficznych.
• Programy przeznaczone głównie do obróbki zdjęć, ze zubożonymi możliwościami ich edytowania i manipulowania nimi – takie jak Adobe Elements, Apreture, Microsoft Digital Image Suite, Paint Shop Light - oferują one narzędzia do korekcji i retuszu zdjęć o różnym stopniu zaawansowania, od gotowych skryptów poprawiających zdjęcie jednym kliknięciem, po pełną obróbkę, z dostępem do kanałów, krzywych nasycenia, filtrów itd.
• Pełne edytory zdjęć i grafiki – takie jak Adobe Photoshop, Paint Shop Pro, Corel PhotoPaint, GIMP i inne, które umożliwiają zarówno korektę, jak i pełną edycję oraz manipulowanie zdjęciami, tzn. wycinanie i łączenie ich fragmentów w nową całość, dodawanie tekstów, rysowanie po zdjęciach, przygotowywanie z fragmentów zdjęć grafiki prezentacyjnej itd.
• Programy do ściśle określonych zadań – czyli realizujące jedną funkcję, ale za to w szczególnie dobry sposób – np. specjalizowane programy do wykonywania panoram, do sporządzania albumów, do bardzo precyzyjnej kontroli barw przed drukiem itp.

Oczywiście wybór jednego z tych programów będzie wynikał z naszych potrzeb i zasobności. Pozostanie przy prostej przeglądarce czy programie dostarczonym razem z aparatem może się szybko okazać niewystarczające, jeśli będziemy chcieli robić z nimi coś więcej oprócz pokazywania rodzinie i znajomym. Z drugiej strony, kosztowne, pełne edytory zdjęć mogą się dla nas okazać zbyt rozbudowane i trudne w użyciu.

Szczególną pozycję wśród pełnych edytorów zdjęć posiada Adobe Photoshop, przy pomocy którego można ze zdjęciami robić praktycznie wszystko, co dotąd w tej dziedzinie wymyślono i to zwykle z lepszym rezultatem od konkurencji, gdyż wiele dopracowanych w szczegółach algorytmów obróbki obrazu zostało przez firmę Adobe opatentowanych i inni muszą te patenty obchodzić, aby zapewnić podobną choćby funkcjonalność swoich programów. Photoshop jest też jednak jednocześnie najdroższym tego typu programem na rynku i jest napisany przy założeniu, że korzysta z niego osoba, która wie, co robi – czyli człowiek mający podstawową przynajmniej wiedzę o teorii koloru i innych aspektach obróbki obrazu. Dla niespecjalisty praca w Photoshopie jest, przynajmniej początkowo, dość trudna. Dwaj główni komercyjni konkurenci Photoshopa – Paint Shop Pro i Corel PhotoPaint – to programy łatwiejsze w użyciu, ale oferujące też albo dużo mniej funkcji (Paint Shop), albo podobną funkcjonalność, ale prowadzącą często do gorszego rezultatu finalnego (PhotoPaint).

Na pewno wartym do wzięcia pod uwagę programem jest dostępny bezpłatnie na licencji GPL program GIMP, który posiada wszystkie podstawowe narzędzia do obróbki i edytowania zdjęć dające na ogół całkiem przyzwoite rezultaty. Ciekawą alternatywą jest również darmowy program Paint.NET. Oba programy dają możliwość pracy na warstwach.

Jednym z niewielu udostępnionych bezpłatnie programów do obróbki zdjęć, który potrafi pracować w 16-bitowej głębi kolorów oraz obsługuje pliki RAW, jest RawTherapee.

Edycja kadru

Zdjęcia cyfrowe, o ile zostały wykonane w wysokiej rozdzielczości, dość łatwo można poddawać rozmaitym operacjom zmieniającym ich kadrowanie. Czynności te warto wykonać w pierwszej kolejności obróbki zdjęcia, zanim zmieni się ich rozdzielczość czy dokona korekty ostrości i kolorystki. Czynności te to:

• zmiana orientacji zdjęcia – z pionowej na poziomą lub na odwrót
• "prostowanie zdjęcia" – czyli jego obracanie o niewielki kąt
• korekta perspektywy i dystorsji geometrycznych zdjęcia
• kadrowanie – czyli wycięcie ze zdjęcia interesującego fragmentu lub obcięcie z niego zbędnej jego części

Czynności te warto z wielu względów wykonywać w podanej kolejności.

Zmiana orientacji

Jest to najprostsza czynność zmiany kadru, która polega na obróceniu go o 90° zgodnie lub niezgodnie ze wskazówkami zegara. Wykonuje się je najczęściej w stosunku do zdjęć, które zostały wykonane w pionowym ułożeniu aparatu. W Photoshopie czynność tę wykonuje się poprzez wybranie w menu "Obrazek/Obróć obszar roboczy/90° w prawo" (lub "..w lewo")

W przypadku plików, w których obraz nie jest poddany stratnej kompresji, oraz tych, które mają zachowane kwadratowe proporcje pikseli (raw, tiff itd. z opcją zapisu gęstości pikseli 1:1) operacja ta jest obojętna dla jakości zdjęcia – tzn. oprogramowanie przelicza piksel po pikselu, zachowując ich oryginalną wartość. Na ekranie komputera po wykonaniu obrotu zdjęcie może jednak wyglądać nieco inaczej, gdyż w wielu monitorach piksele nie są ściśle kwadratowe. Widać to szczególnie w przypadku okręgów i kwadratów, które po takiej operacji ulegają często pozornemu spłaszczeniu lub rozciągnięciu. Jeśli zdjęcie ma być wydrukowane – nie należy tego efektu korygować, gdyż w druku nie będzie on widoczny.

W przypadku plików, w których obraz jest stratnie skompresowany (jpg) operacja ta wiąże się z pewną utratą jakości, gdyż po zapisaniu obróconego pliku zapamiętane zostaną stare artefakty kompresji i dodane nowe – stąd warto pamiętać, aby przy tego rodzaju plikach operację obrotu wykonać tylko raz.

Część aparatów posiada automatykę, która rozpoznaje, czy robiliśmy zdjęcie w kadrze pionowym, czy poziomym i odpowiednio sama obraca zdjęcie już w momencie jego rejestrowania. W zależności od jakości aparatu – może się okazać, że to automatyczne obracanie daje gorszy lub lepszy efekt, w stosunku do obracania zdjęcia w naszym ulubionym programie do edycji zdjęć. Trzeba do tego dojść metodą prób i błędów.

Prostowanie zdjęcia

Bardzo często, gdy wykonujemy zdjęcie obiektu, który ma wyraźnie zaznaczoną oś symetrii lub ostre krawędzie (budynki, drzewa, ludzie, zdjęcia z płaskim horyzontem itd.) i robimy je bez wypoziomowanego statywu, zdjęcie jest w nieprzyjemny sposób lekko pochylone w jedną lub drugą stronę. Aby to skorygować, należy zdjęcie obrócić o niewielki kąt. Większość programów do edycji zdjęć posiada opcję ich obracania o ręcznie wpisany lub wybrany za pomocą myszki kąt. W operacji tej jest wymagana bardzo duża precyzja, gdyż ludzkie oko potrafi wychwycić odchylenia wyraźnych krawędzi od pionu o nawet minimalne wartości, rzędu 1/5 °.

Jedne programy zezwalają na obracanie tylko o pełne wartości kątów, a inne umożliwiają dokonywanie tej czynności bardzo precyzyjnie – nawet o setne wartości kąta. Prostowanie zdjęcia można dokonać ręcznie czy też metodą prób i błędów, wpisując do okna edycyjnego określone wartości i obserwując różnicę. Niektóre programy posiadają jednak użyteczne narzędzia do wykonywania tej czynności. Np. w Photoshopie można najpierw wytrasować wybraną krawędź, która powinna być pionowa, za pomocą narzędzia o nazwie "linijka", a następnie użyć opcji w menu "Obrazek/Obróć obszar roboczy/swobodnie..", gdzie automatycznie pojawi się wartość kąta odpowiadająca wyprostowaniu wytrasowanej krawędzi do ścisłego pionu lub poziomu. Jednak nawet, przy takim półautomatycznym prostowaniu czasami się okazuje, że nie daje to zadowalającego efektu, gdyż zdjęcie ma wadliwą perspektywę lub dystorsje geometryczne wynikające z konstrukcji jego obiektywu. W tego rodzaju zdjęciach obrót względem jednej krawędzi powoduje często nienaturalne pochylenie innych krawędzi.

Operacja prostowania zdjęcia zawsze niestety prowadzi do pogorszenia jego jakości. W odróżnieniu od prostego obrotu o 90° oprogramowanie nie może w prosty sposób przeliczyć piksela po pikselu, lecz czasami wiąże się to z koniecznością uśredniania wartości okolicznych pikseli. Widać to szczególnie ostro w przypadku krawędzi, które w wyniku tej operacji mogą sprawiać wrażenie "poszarpanych". Stąd – jeśli wykonujemy zdjęcie obiektu, który ma wiele takich krawędzi (architektura, martwe natury itd.) – lepiej jest dokładnie wypoziomować aparat zamiast korygować pochylenie w programie do edycji zdjęć.

Wreszcie, po wykonaniu obrotu o inny kąt niż 90° lub 180° powstaje efekt zrujnowania kadru. W dwóch rogach zdjęcia pojawią się bowiem białe, puste, trójkątne obszary, zaś z oryginalnego kadru stracimy fragmenty dwóch przeciwnych rogów. Białe rogi – o ile wypadną w obszarach jednolitego tła – można sztucznie zapełnić kolorem dowolną techniką retuszu lub można ew. je wykadrować odpowiednio przycinając zdjęcie. Z tego właśnie względu operację prostowania należy wykonać przed kadrowaniem zdjęcia.

Zdjęcie oryginalne – pochylone i "z kładącym" się budynkiem

Zdjęcie obrócone o 2,5 ° – w trakcie kadrowania – widać efekt "zrujnowanego kadru"

To samo zdjęcie po obrocie i kadrowaniu – budynek nie jest już skrzywiony, ale wrażenie, że się "kładzie" nadal pozostało

Korekta perspektywy i dystorsji geometrycznej

Korekta perspektywy i dystorsji geometrycznej jest prawdopodobnie najtrudniejszą do przeprowadzenia operacją na zdjęciu i wymaga sporej wprawy. Ponadto prawie nigdy nie prowadzi do w pełni zadowalających rezultatów. Generalnie czynność ta powoduje zmianę geometrii obrazu poprzez sztuczne dodawanie lub usuwanie z pliku określonych, często znacznych obszarów pikseli, jest to zatem zawsze bardzo silna ingerencja w zapisane oryginalnie zdjęcie.

Korektę perspektywy, ogólnie rzecz biorąc, można przeprowadzać na dwa sposoby:

• przez zmianę kształtu pierwotnego kadru z prostokątnych na trapezoidalne lub romboidalne, a następnie przycięciu kadru do mniejszego od oryginału prostokąta lub zapełnienie powstałych trójkątnych pustych obszarów w sztuczny sposób
• przez użycie filtra zmieniającego geometrię zdjęcia na podstawie siatki deformującej; siatka ta dzieli zdjęcie na określoną liczbę prostokątów; linie proste tworzące siatkę można następnie ręcznie deformować grupami w krzywe, co skutkuje selektywnym rozciągnięciem lub skurczeniem określonych fragmentów zdjęcia w większym lub mniejszym stopniu.

Proste programy do obróbki zdjęć zwykle nie posiadają żadnego narzędzia do przeprowadzania tej operacji. Programy bardziej zaawansowane posiadają do tego celu specjalne narzędzie, które w istocie pomaga stworzyć odpowiednią do danej sytuacji siatkę filtra deformującego. Podobny, choć gorszy efekt, można uzyskać z użyciem ręcznego rozciągania i ściskania rogów i boków zdjęcia, na co pozwalają niektóre programy do obróbki zdjęć (np. Photopaint).

Zdjęcie oryginalne – pochylone i "z kładącym" się budynkiem

Kadrowanie z jednoczesną poprawą perspektywy

To samo zdjęcie po obróceniu, wykadrowaniu i korekcie perspektywy

Kadrowanie

Kadrowanie, czyli inaczej przycinanie zdjęcia, wykonuje się zwykle w trzech celach:

• generalnie na zdjęciu jest to, co chcieliśmy, ale wybrany w momencie wykonywania zdjęcia kadr ma pewne mankamenty, które można naprawić przez jego lekkie przycięcie
• nasz aparat wykonuje zdjęcia w formacie kadru, który nie pasuje do założonego celu – np. do miejsca, które mamy na stronie WWW lub w drukowanym wydawnictwie
• z całego zdjęcia ważny jest dla nas tylko jego określony fragment (np. sama twarz człowieka, a nie jego cała sylwetka) – ale nie mogliśmy z powodów technicznych wykonać zdjęcia tylko tego fragmentu.

Kadrowanie można podzielić na swobodne – tzn. do dowolnych, wynikających z tego, co chcemy mieć na zdjęciu proporcji boków zdjęcia i na do określonego formatu – czyli do kadru o ściśle zadanych proporcjach boków.

Kadrowanie w niemal każdym programie do edycji zdjęć można wykonać przez użycie narzędzia zaznaczanie prostokątnego obszaru, a następnie przekopiowanie tego obszaru do nowego pliku. Ogólnie wygląda to zazwyczaj tak:

• wybieramy z menu lub poprzez kliknięcie na odpowiednią ikonkę narzędzie "prostokątnego zaznaczania"
• klikamy na zdjęciu w punkt, który będzie naszym przyszłym górnym, lewym rogiem kadru
• przesuwamy myszkę w dół i w prawo, w wyniku czego pojawia się nam na ekranie prostokąt zaznaczony zwykle przerywaną linią
• gdy jesteśmy zadowoleni z wybranego obszaru, klikamy jeszcze raz, gdzieś w środek wybranego obszaru
• wybieramy w menu opcję "kopiuj"
• otwieramy nowy plik
• wybieramy w menu opcję "wklej"

W różnych programach ta procedura może różnić się w szczegółach – np. zamiast kliknięcia, trzeba w czasie zaznaczania obszaru trzymać wciśnięty prawy klawisz myszki, zaś jego zwolnienie oznacza zakończenie procesu zaznaczania.

Wiele programów do edycji obrazu ma opcję dostosowywania rozmiarów nowego pliku do rozmiarów obszaru zapisanego w schowku komputera. Czasami programy potrafią same otworzyć odpowiedni nowy plik, gdy wybierze się opcję "wklej do nowego pliku" (np: Paint Shop). Gdy tego nie ma – trzeba np. z paska narzędziowego programu przepisać wymiary wybranego zaznaczenia fragmentu pierwotnego zdjęcia i następnie ręcznie wpisać je do okna dialogowego otwierania nowego pliku. Ważne jest także, aby nowo otwarty plik miał ustawioną tę samą przestrzeń barw, głębię bitową i rozdzielczość jak plik oryginalny. W przeciwnym wypadku wklejenie skopiowanego kadru może dawać trudne do przewidzenia rezultaty.

Jeśli kadrujemy zdjęcie do określonego formatu dochodzi jeszcze problem wybrania prostokątnego obszaru o dokładnie takich proporcjach boków jak planowany format zdjęcia. Część programów ma narzędzie umożliwiające w polu dialogowym wpisanie tych proporcji lub od razu wielkości w pikselach wielkości boków prostokąta zaznaczanego obszaru. Jeśli tego nie ma, musimy ręcznie manewrować myszką obserwując w pasku narzędziowym programu, jakie mamy aktualnie wymiary zaznaczonego obszaru – jest to jednak zwykle bardzo trudne do precyzyjnego uchwycenia.

Kolejną wadą kadrowania metodą kopiuj-wklej jest to, że tracimy w ten sposób informację o warunkach wykonania zdjęcia zapisane automatycznie przez aparat w nagłówku oryginalnego pliku (tzw. EXIF).

Część programów do edycji zdjęć posiada na szczęście specjalne narzędzie do kadrowania. Np. w Photoshopie czy XnView narzędzie to umożliwia za jednym kliknięciem wybór proporcji nowego kadru i następnie automatycznie reguluje długość jednego boku, gdy zmieniamy drugi. Użycie narzędzia kadrowania w pierwszym z programów ułatwia też wyobrażenie sobie wyglądu nowego kadru, gdyż program automatycznie całkowicie zaczernia ten fragment oryginalnego zdjęcia, który z kadru wypadnie. Gdy już zdecydowaliśmy, że wybrany kadr jest właściwy, klikamy w jego środek i zdjęcie jest automatycznie kadrowane, bez konieczności przenoszenia wybranego jego fragmentu do nowego pliku. Za wyjątkiem tego, procedura użycia tego narzędzia jest niemal identyczna z wyborem prostokątnego obszaru. Przy użyciu tego narzędzia należy tylko pamiętać, że zapisanie skadrowanego pliku pod tą samą nazwą spowoduje bezpowrotną utratę pierwotnego zdjęcia. Należy zatem albo pracować na kopii pliku, albo zapisać na wszelki wypadek skadrowany plik pod nową nazwą.

Narzędzie kadrowania może też być użyte do poprawy perspektywy zdjęcia – np. Photoshop po wybraniu przy kadrowaniu opcji "perspektywa" pozwala na zaznaczanie trapezoidalnych fragmentów zdjęcia, które potem są "na siłę" rozciągane lub ściskane do prostokąta.

Edycja koloru

Świadoma edycja i korygowanie koloru zdjęć wymaga posiadania podstawowej wiedzy na temat teorii koloru, co jednak wykracza poza ramy tego podręcznika. Poniżej przedstawione są tylko podstawowe wnioski wynikające z tej teorii, aby można było lepiej zrozumieć dalszą część rozdziału. Warto też zapoznać się z rozdziałem: Zarządzanie kolorem, który omawia kwestię wpływu ustawień aparatu na rejestrowane kolorów w trakcie wykonywania zdjęcia.

Podstawowe informacje o teorii koloru

Model RGB

Zakres przestrzeni barwnej modelu sRGB w stosunku do opisującego niemal wszystkie odcienie kolorów model CIEXYZ

Kolor jest często mylony z pojęciem barwy. Ogólne wrażenie koloru, jakie dociera do oka składa się bowiem z trzech czynników:

• barwy jako takiej – czyli fizycznie dominującej długości fali świetlnej
• jasności – czyli ilości światła o określonej barwie
• nasycenia – czyli proporcji tej części światła, która ma zdecydowaną barwę do pozostałej "bezbarwnej" czy też "ogólnej" jego części

Sama barwa jako taka bywa bardzo różnie postrzegana zależnie od jej nasycenia i jasności. Ta sama barwa, gdy ma różne nasycenie i jasność, jest przez ludzi odbierana jako różne kolory. Np. niedosycona czerwień to brąz; zaś jasny niebieski to błękit. Wynika z tego prosty wniosek, że nie istnieje możliwość np. ogólnego rozjaśnienia zdjęcia bez zmiany jego kolorów, choć jest możliwe zachowanie jego barw.

Zakładając stały poziom nasycenia i jasności – barwy można zapisać w formie udziału w nich proporcji pewnych, w sumie dość arbitralnie wybranych tzw. barw podstawowych. Wybór barw podstawowych tworzy tzw. przestrzeń barw. Aparaty fotograficzne i ekrany monitorów zapisują barwy w przestrzeni RGB. Nazwa tej przestrzeni wynika z wyboru jako kolory podstawowe czerwieni (R red), zieleni (G green) i niebieskiego (B blue), które zmieszane z sobą w równej proporcji dają barwę białą przy maksymalnej jasności, szarą przy mniejszej i czarną przy zerowej. Przestrzeń RGB nie pozwala na zapis wszystkich istniejących w naturze odcieni kolorów, w większości przypadków jednak wystarcza.

W ramach przestrzeni RGB każdy piksel widoczny na zdjęciu definiowany jest przez trzy liczby określające stopień jasności każdej z barw podstawowych. Nasycenie nie jest w tym modelu zapisywane bezpośrednio, lecz wynika z proporcji jasności barwy dominującej w stosunku do pozostałych barw.

Operacje na kolorze

Zakładając, że nie chcemy całkowicie "podmieniać" kolorów na zdjęciu (np. przerobienie czerwonej ściany na zieloną), lecz tylko je korygować na różne sposoby, możemy w zasadzie ograniczyć się do następujących czynności:

• ustalenie poprawnego balansu barw podstawowych (inaczej tzw. balansu bieli)
• zmiany jasności, nasycenia i kontrastu.

Balans barw podstawowych

Balans barw podstawowych umożliwia wykonanie korekty błędów barw wynikających z wykonania zdjęcia ze źle dobranym w aparacie balansem bieli (kwestia doboru odpowiedniego balansu bieli w aparacie jest omówiona w rozdziale Zarządzanie kolorem). Operację tę można wykonać na kilka różnych sposobów:

Najprostszym sposobem jest skorzystanie z automatycznej funkcji, która się różnie nazywa w różnych programach ("balans bieli", "auto-kolor" itp.) i która uśrednia wg określonego algorytmu histogramy dla wszystkich trzech kanałów barw podstawowych. Działa to w miarę dobrze pod warunkiem, że na zdjęciu nie dominuje naturalnie jakaś barwa (np. zdjęcie lasu albo nieba).

Drugą możliwością jest skorzystanie z okna dialogowego, w którym można selektywnie suwakami zmniejszać lub zwiększać udział w ogólnym wyglądzie zdjęcia każdego z trzech kanałów barw podstawowych oddzielnie. Prawie wszystkie programy do korygowania i edycji zdjęć mają taką możliwość, choć nazywa się ona różnie w różnych programach (w Photoshopie jest to "balans kolorów"). Użycie tego narzędzia jest jednak dość kłopotliwe i wymaga dużej cierpliwości.

Zdjęcie z lewej pochodzi wprost z aparatu i zostało wykonane w sztucznym świetle – płatki lilii są lekko zaniebieszczone, co wskazuje na to, że całe zdjęcie ma niedobry balans barw. Zdjęcie z prawej zostało skorygowane przez wskazanie na innym zdjęciu, wykonanym w tych samych warunkach punktu szarego; płatki stały się białe, a reszta zdjęcia ma wyraźnie żywsze kolory.

Trzecią możliwością jest użycie narzędzia do wskazywania punktu szarości (w Photoshopie są one dostępne w opcji "Poziomy" oraz "Krzywe"). Narzędzie to pozwala wybrać punkt na zdjęciu, o którym wiemy, że powinien być idealnie szary. Po wybraniu tego punktu program automatycznie modyfikuje histogram tak, aby ten punkt na zdjęciu wyglądał na szary, czyli miał taką samą wartość we wszystkich trzech kanałach barw podstawowych. Gdy na naszym zdjęciu nie ma odpowiedniego punktu, można wykorzystać do jego wskazania inne zdjęcie wykonane w tych samych warunkach. Na takiej samej zasadzie jednoczesny wybór punktu białego i czarnego skutkuje ogólnym poszerzeniem zakresu tonalnego zdjęcia (o czym będzie więcej w następnej sekcji tego rozdziału).

Jasność, nasycenie i kontrast

Przykład wpływu zmiany jasności na kolory zdjęcia

Zmiana jasności zdjęcia sprowadza się techniczne do dodania do wszystkich wartości wszystkich pikseli, we wszystkich trzech kanałach barw podstawowych określonej liczby. Prawie wszystkie programy do korekty i edycji zdjęć mają możliwość wywołania okna dialogowego z suwakiem zmiany jasności. Wzrost jasności, mimo że formalnie nie zmienia barw zdjęcia – zmienia jednak wyraźnie jego kolor, z powodów, które zostały już wyjaśnione wyżej w sekcji teoretycznej.

Nadmierne przyciemnienie zdjęcia powoduje, że kolory stają się błotniste i złamane, natomiast nadmierne rozjaśnienie zdjęcia powoduje, że staje się ono wypłowiałe i jakby półprzezroczyste. Mniej wrażliwe na rozjaśnianie i ściemnianie są barwy o naturalnie szerokim zakresie tonalnym tzn. zielony i niebieski. Natomiast barwy "wąskie": czerwień, fiolet, a zwłaszcza żółć mogą wyglądać po tej operacji na zupełnie inne kolory. Przy rozjaśnianiu czerwień stanie się różem, a przy ściemnianiu żółć znika całkowicie i staje się ochrą i beżem. Z tych samych przyczyn rozjaśnianie zdjęcia zwykle je wyziębia, gdyż barwy zimne mają szerszy zakres tonalny od barw ciepłych, a zatem w trakcie rozjaśniania barwy ciepłe "znikają", a zimne zaczynają dominować. Wzrost jasności zmniejsza cienie na zdjęciu, co powoduje, że wydaje się ono bardziej "płaskie".

Dla każdego zdjęcia można znaleźć taką wartość jasności, która da maksymalny jego kontrast, czyli maksymalne różnice jasności w różnych punktach zdjęcia. Programy, w których jest funkcja automatycznej korekty jasności zwykle wybierają właśnie tę jasność jako właściwą. Nie zawsze jednak może to być właściwe z naszego punktu widzenia. Dotyczy to zdjęć, na których występują subtelne różnice tonalne w obrębie wąskiego zakresu barw – np. zdjęcia wschodów słońca.

Przykład wpływu zmian nasycenia na kolory zdjęcia

Nasycenie w modelu RGB nie jest rejestrowane niezależnie od innych parametrów obrazu i dlatego staje się ich funkcją. Programy do edycji zdjęć zarejestrowanych w tym modelu mają jednak zwykle okno dialogowe pozwalające zmieniać nasycenie barw, w oparciu o algorytmy przeliczające nasycenie na proporcje jasności pikseli w poszczególnych kanałach barw podstawowych. Można w ten sposób uzyskiwać zdjęcia od niemal czarno-białych po wyglądające jak neony.

Nasycenie, podobnie jak jasność, nie zmienia barw, ale zmienia kolor i to w bardziej dramatyczny sposób, nie ma natomiast bezpośredniego wpływu na kontrast, choć pozornie może się tak wydawać, bo zdjęcie szare wygląda na mniej "kontrastowe" od mocno kolorowego, choć w obu przypadkach obiektywnie obliczony kontrast będzie dokładnie ten sam. Nasycenie, w odróżnieniu od rozjaśniania, prawie zawsze ociepla zdjęcie, gdyż barwy ciepłe są przez ludzi naturalnie postrzegane jako intensywniejsze od barw zimnych. Optymalne nasycenie to takie, w którym oko widzi najwięcej przejść tonalnych między podobnymi do siebie kolorami.

Przykład wpływu zmian kontrastu na kolory zdjęcia

Kontrast, jak już wspomniano, to różnica między najciemniejszymi i najjaśniejszymi fragmentami zdjęcia. Zmiany kontrastu mają stosunkowo mały wpływ na odbiór kolorów na zdjęciu. Zbyt mały kontrast zdjęcia powoduje, że wygląda ono na szare, ze względu na zbyt małe różnice tonów koloru, zaś zbyt duży kontrast powoduje, że różnice te stają się zbyt wielkie i nie widać na zdjęciu subtelniejszych ich gradacji. Wzrost kontrastu pogłębia jednocześnie cienie i światła na zdjęciu, co powoduje, że zdjęcie z większym kontrastem wygląda bardziej "dramatycznie" a z mniejszym staje się bardziej "płaskie".

Podobnie jak to jest z nasyceniem, optymalny kontrast to zazwyczaj taki, który powoduje, że na zdjęciu widać najwięcej przejść tonalnych między kolorami. Większość programów do poprawiania zdjęć umożliwia regulację kontrastu za pomocą jednego suwaka lub automatycznie dobiera kontrast pod kątem optymalizacji przejść tonalnych.

Praca z histogramem zdjęcia

Wiele aparatów, a także większość zaawansowanych programów do edycji zdjęć umożliwia wyświetlanie i edycję histogramu zdjęcia. Histogram podaje w formie wykresu informacje statystyczne o pikselach. Na osi "X" (poziomej) histogramu jest wartość pikseli (od 0 do 255), zaś na "Y" udział pikseli posiadających określoną wartość. Histogramy można tworzyć dla wszystkich trzech barw podstawowych łącznie lub dla każdej z barw osobno.

Wygląd histogramu jest w dużym stopniu zależny od tego, co fotografujemy, jednak pewne rodzaje histogramu są charakterystyczne dla zdjęć wykonanych w wadliwy sposób. Np. zdjęcie mocno prześwietlone ma bardzo dużo pikseli o wysokiej wartości i bardzo mało pikseli o średniej i małej wartości, a gdy zdjęcie jest silnie niedoświetlone będzie dokładnie na odwrót. Natomiast zdjęcie poprawnie naświetlone powinno mieć rozkład bardziej zrównoważony i posiadać najwięcej pikseli o średnich wartościach.

Histogram	Zdjęcie	Uwagi
		Zdjęcie prześwietlone
		Zdjęcie niedoświetlone
		Zdjęcie poprawnie naświetlone

Z kolei porównując z sobą osobne histogramy do każdej z barw podstawowych, można łatwo wykryć przyczynę nierównowagi barwnej wynikającej z dużych różnic między tymi wykresami.

W bardziej zaawansowanych programach do edycji zdjęć istnieje możliwość modyfikowania kolorystyki zdjęcia poprzez bezpośrednią ingerencję w histogram. Często daje to lepszy efekt niż ręczne czy automatyczne korygowanie osobno jasności, nasycenia, balansu kolorów i kontrastu. Już w rozdziale o balansie barw opisano użycie narzędzia wyboru punktu szarości, który właśnie jest oparty na przesunięciu tego punktu za pomocą półautomatycznej ingerencji programu w histogram. Inne użyteczne techniki to:

• Na histogramach dla poszczególnych kanałów barw podstawowych daje się czasem zauważyć nienaturalnie wysoki poziom pikseli o określonej wartości dla tego koloru. Jest to często efekt zabarwienia całego zdjęcia określonym kolorem, pochodzącym np. z lampy – wycięcie tego fragmentu histogramu daje "magiczny" efekt przywrócenia bardziej naturalnych barw całego zdjęcia bez ingerencji w ogólny balans barw podstawowych.
• Jeśli histogram zawiera tylko piksele w obszarze średnich wartości oznacza to zazwyczaj, że zdjęcie jest mało kontrastowe i ma niewielki zakres tonalny - niektóre programy do edycji zdjęć umożliwiają ręczne "rozciągnięcie" takiego histogramu – daje to często bardzo zadowalający efekt jednoczesnego wzrostu kontrastu i nasycenia, choć przesadne rozciągnięcie histogramu może spowodować posteryzację, czyli nadanie zdjęciu przesadnego nasycenia i kontrastu.
• Zdjęcie niedoświetlone można uratować, jednocześnie przesuwając cały histogram w stronę wyższych wartości pikseli, a następie lekko rozciągając go; analogicznie zdjęcie prześwietlone można ratować przesuwając histogram w stronę mniejszych wartości pikseli a potem rozciągając go lekko.
• Ręczny wybór jednocześnie punktu czerni i bieli (poprzez odpowiednie narzędzie na histogramie i kliknięcie w najciemniejszy i najjaśniejszy punkt na zdjęciu) daje często bardzo dobry efekt ustalenia optymalnego nasycenia i kontrastu zdjęcia; podobna praca z histogramami dla poszczególnych kanałów barw podstawowych prowadzi też do zrównoważenia tonalnego zdjęcia.

"Wywoływanie" formatu RAW

Wszystkie wcześniej opisane operacje na "gotowym" pliku ze zdjęciem są w pewnym sensie sztuczne i w większości zmniejszają pierwotnie zapisaną ilość informacji. Aparat ustawiony do zapisu zdjęcia w formacie JPG dokonuje na oryginalnych danych pochodzących z matrycy aparatu co najmniej trzech operacji – korekty balansu bieli, wyostrzania oraz większej lub mniejszej kompresji danych. Czasami aparat dokonuje też automatycznej korekty ekspozycji, kontrastu, nasycenia i jasności zdjęcia. W rezultacie na wynikowym pliku jest znacznie mniej informacji niż było zawarte bezpośrednio w surowych danych z matrycy. Jeśli operacje wykonane przez aparat dały niezadowalający efekt, nie można już w przypadku plików JPG odzyskać utraconych przez aparat informacji.

Inaczej przedstawia się sytuacja z pracą z plikiem w formacie RAW. W pliku tym są bowiem zapisane bezpośrednio oryginalne dane pochodzące z matrycy aparatu oraz osobno informacje o operacjach, które zostałyby na tych danych przez aparat przeprowadzone, gdyby miało dojść do zapisu pliku w formacie JPG. Daje to znacznie większą swobodę własnoręcznego korygowania zdjęcia, w sposób przypominający możliwości, jakie daje zmiana warunków wywoływania czarno-białych negatywów.

Przy pracy z formatem RAW można przeprowadzać następujące operacje, które są niedostępne dla plików JPG:

• Całkowicie anulować dobrany przez aparat wadliwy balans bieli i dobrać go wg własnego uznania, bez utraty oryginalnej rozpiętości tonalnej zdjęcia.
• Skorygować ekspozycję zdjęcia o 3 stopnie w obie strony – co daje dokładnie taki sam efekt, jakbyśmy cofnęli się do momentu wykonywania zdjęcia i mogli zmniejszyć lub zwiększyć przesłonę lub czas naświetlania – daje to szczególnie dobre efekty przy zdjęciach niedoświetlonych, w których ciemnych obszarach można w ten sposób odzyskać zapisane przez matrycę, ale niewidoczne dla oka szczegóły – wykonywanie tej operacji trochę przypomina jednoczesne zmiany jasności, kontrastu i nasycenia zdjęcia – jednak bez utraty rozpiętości tonalnej zdjęcia.
• Anulować dobrany przez aparat stopień wyostrzania – dzięki czemu można odzyskać ważne szczegóły na zdjęciu, które zostało przesadnie wyostrzone lub wygładzone.

Retusz i wyostrzanie

W tej sekcji zostaną omówione "inwazyjne" techniki poprawiania jakości zdjęcia, tzn. celowo zmieniające to, co przedstawiało oryginalne zdjęcie. Techniki te mogą być stosowane do "fałszowania" zdjęć – np. tworzenia fotomontaży przedstawiających obrazy, które nie wystąpiły w rzeczywistości, można je jednak także stosować do drobnych retuszy uzasadnionych koniecznością np. usunięcia ze zdjęcia mało istotnych obiektów, które niepotrzebnie rozpraszałyby widza.

Techniki te można podzielić na:

• Obejmujące całe zdjęcie – takie jak wyostrzanie, rozmywanie, usuwanie szumów czy celową, głęboką zmianę oryginalnych barw zdjęcia, np. nakładanie na zdjęcie filtrów kolorowych, posteryzacja, efekty hi-key i low-key.
• Obejmujące część zdjęcia - takie jak usuwanie niepożądanych obiektów z tła, usuwanie efektu czerwonych oczu, winietowania, artefaktów w rodzaju flar i odblasków od obiektywu itp.

Techniki obejmujące całe zdjęcie

Wyostrzanie

Oryginalne zdjęcie lekko nieostre

Efekt prostego wyostrzania

Wyostrzanie zdjęć jest w większości programów do edycji zdjęć oparte na rozpoznawaniu pikseli różniących się od otaczających i selektywne zwiększanie kontrastu między nimi. W prostszych programach jest zwykle jedna opcja "wyostrz" z ew. suwakiem powodującym mniejszy lub większy efekt ogólny. W bardziej zaawansowanych można wybrać bardziej precyzyjnie opcje wyostrzania. Opcje te to najczęściej:

• próg – czyli minimalna różnica wartości między pikselami, które zostaną uznane za przeznaczone do wzmocnienia
• promień – czyli ile pikseli od analizowanego będzie wzięte pod uwagę do uznania, czy mają być wzmocnione
• stopień wzmocnienia – czyli o ile zostanie zwiększony kontrast między wybranymi pikselami

Wzrost progu powoduje, że większa liczba pikseli zostanie wzmocniona. Wraz ze zmniejszaniem się promienia silniej będą wzmacniane ostre krawędzie, a słabiej bardziej rozmyte fragmenty zdjęcia, wreszcie ze wzrostem stopnia wzmocnienia będzie wzrastał ogólny kontrast zdjęcia. Wyostrzanie z dużym progiem i małym promieniem da efekt selektywnego wyostrzania krawędzi, natomiast mniejszy próg i większy promień wyostrzy zdjęcie bardziej równomiernie. Nadmierne wyostrzanie może powodować, że wokół krawędzi zaczną się pojawiać sztucznie wyglądające obwódki oraz mogą zacząć być wyraźniej widoczne zabrudzenia i szumy na zdjęciu, a także traci się część subtelnych przejść tonalnych.

Wyostrzanie zdjęć bardzo nieostrych zwykle nie daje dobrego rezultatu, pogłębiając tylko jego wady, natomiast zdjęcie lekko nieostre może na umiejętnym wyostrzaniu zyskać. Paradoksalnie zdjęcie bardzo nieostre, może czasem zyskać za to na operacji selektywnego rozmywania.

Usuwanie szumu i rozmywanie

Oryginalne, silnie zaszumione zdjęcie

Usunięcie szumu za pomocą filtra mediana

Na zdjęciach czasami występują rozmaite niedoskonałości wynikające z działania matrycy, zanieczyszczeń elementów optycznych aparatu lub przy skanowaniu starych zdjęć papierowych – z powodu ich porysowania lub widocznej ziarnistości papieru. Większość programów do korekty zdjęć posiada zwykle mniej lub bardziej skuteczny filtr usuwający tego rodzaju niedoskonałości. Filtry te generalnie działają poprzez wykrywanie silnie skontrastowanych z sobą pikseli, które występują zbyt regularnie na zdjęciu, a następnie nadaje im wartość okolicznych pikseli. Filtry te często mają opcje podobne do opcji wyostrzana – tzn. próg, od którego coś zostanie uznane za zanieczyszczenie oraz promień analizy porównań kontrastu. Przez odpowiednie dobranie metodą prób i błędów tych parametrów można często efektywnie pozbyć się tego rodzaju niedoskonałości ze zdjęcia pozostawiając właściwą część zdjęcia bez zmian.

W odróżnieniu od wyostrzania, które jest dość prostą matematycznie procedurą, istnieje wiele metod rozmywania zdjęcia. Rozmywanie zdjęć stosuje się, aby nadać im bardziej "miękki charakter". Rozmywanie prowadzi też często do ukrycia szumu i kurzu. Najprostsze rozmywanie jest procedurą odwrotną do wyostrzania, czyli polega na selektywnym zmniejszaniu kontrastu między blisko położonymi i różniącymi się między sobą pikselami. Tego typu operacja nie daje zwykle zbyt zadowalającego efektu, gdyż zamiast efektu "zmiękczenia" uzyskamy raczej wrażenie nieostrości. Bardziej efektywne są dwa inne sposoby rozmywania zdjęć:

• rozmywanie gaussowskie – które polega na tym, że oprogramowanie wykrywa kontrastowe obszary zdjęcia, a następnie osłabia ich kontrast poprzez uśrednianie wartości pikseli tworzących te obszary tak, aby statystycznie były one bardziej zbliżone do rozkładu gaussowskiego, co często daje naturalne wrażenie miękkości. Przy pomocy tego rozmywania można np. zlikwidować obwódki powstające na skutek aberracji chromatycznej wokół ostrych krawędzi, które były fotografowane pod światło.
• Mediana – uśrednia obszary skontrastowane poprzez selektywne nadawanie tworzącym je pikselom wartości obliczonej jako mediana z ich oryginalnej wartości. Mediana – zwłaszcza gdy ustali się niski próg i duży promień analizy kontrastu – daje bardzo silny, ale naturalnie wyglądający efekt rozmywania. Przy pomocy rozmywania w tym trybie można uzyskać efekt "wygładzenia zdjęcia". Często mediana daje także dobry efekt przy usuwaniu regularnie rozmieszczonych na zdjęciu niedoskonałości – takich jak szum z matrycy czy faktura papieru po skanowaniu.

Nakładanie innego rodzaju filtrów

Oprócz wyostrzania i rozmywania programy do edycji zdjęć posiadają zwykle wiele innych filtrów czy też funkcji zmieniających całościowo zdjęcie. Wiele z nich służy osiągnięciu różnego rodzaju "efektów artystycznych", takich jak np. przekształcenie zdjęcia na obrazek wyglądający jakby był namalowany lub narysowany czy też dodające ramkę wokół zdjęcia. Poniżej omówione zostaną jednak tylko najbardziej przydatne filtry, przy pomocy których koryguje się, a nie zasadniczo zmienia zdjęcia. Do tego rodzaju filtrów należą:

• Filtry kolorowe dające zbliżony efekt do prawdziwych filtrów szklanych zakładanych na obiektyw. Przy pomocy oprogramowania można w zasadzie uzyskać efekty prawie wszystkich filtrów – oprócz filtru polaryzacyjnego. Dostępne są zatem filtry ocieplające i ochładzające kolory na zdjęciu, filtry gradientowe (o stopniowej zmianie zabarwienia) umożliwiające usunięcie efektu winietowania, filtry usuwające efekt rejestracji przez aparat światła UV (tzw. filtry górnoprzepustowe) itd. itp.
• Filtry zniekształcające geometrię zdjęcia – była już o nich mowa w rozdziale Edycja kadru w sekcji o poprawie perspektywy zdjęcia.
• Filtry/efekty świetlne – dodają one lub umożliwiają usunięcie efektów świetlnych widocznych na zdjęciu – można przy ich pomocy np. dodać lub usunąć flarę powstającą od odbić wewnętrznych w obiektywie, dodać lub usunąć smugi świetlne czy też wyrównać ogólnie oświetlenie lub sprawić, aby obiekt na zdjęciu wyglądał, jakby był oświetlony silnie z jednej strony.

Głębokie ingerencje w kolor za pomocą edycji krzywych barw

Okno dialogowe krzywych barw w GIMPie

Użycie krzywych barw w kanale koloru czerwonego

Możliwość pracy z tzw. krzywymi barw umożliwia bardzo precyzyjne ingerencje w kontrast, kolor i jasność zdjęcia. Przy pomocy pracy z krzywymi można w zasadzie symulować dowolny filtr fotograficzny, a także łatwo uzyskać efekty w rodzaju hi-key (skrajnego kontrastu na ciemnym zdjęciu), low-key (minimalnego kontrastu na jasnym zdjęciu) czy posteryzacji.

Krzywa barw to wykres, na którym na osie X i Y znajdują się pełne zakresy jasności pikseli od 0 do 255. Na osi X są zakresy jasności pliku oryginalnego, a na osi Y po wykonaniu ewentualnych zmian. Początkowo na wykresie widać linię prostą o nachyleniu 45 °C, co obrazuje, że wynikowe zdjęcie będzie takie samo jak zdjęcie wyjściowe. Klikając na krzywą można dowolnie zmieniać jej kształt, co daje rozmaite efekty:

• Jeśli pociągniemy ku górze krzywą w zakresie niskiej wartości pikseli, to uzyskamy efekt silnego rozjaśnienia najciemniejszych fragmentów zdjęcia, z pozostawieniem reszty zdjęcia prawie bez zmian. Można w ten sposób rozjaśnić lub wręcz usunąć głębokie cienie na zdjęciu.
• Jeśli pociągniemy ku dołowi krzywą w zakresie wysokiej wartości pikseli, to da to w efekcie przyciemnienie najjaśniejszych jego fragmentów – można w ten sposób zniwelować w pewnym zakresie widoczne na zdjęciu białe plamy wynikające z prześwietlenia.
• Manewrowanie krzywą jednocześnie w zakresie wysokich i niskich wartości umożliwia precyzyjne dobranie odpowiedniego kontrastu skrajnych obszarów zdjęcia z pozostawieniem bez zmian jego zasadniczej części.
• Jeśli pociągniemy ku górze krzywą w zakresie średnich wartości, uzyskamy efekt ogólnego rozjaśnienia zdjęcia, przy zachowaniu głębokich cieni i świateł bez zmian; analogicznie ciągnąc krzywą w środku w dół, uzyskamy efekt przyciemnienia zdjęcia z zachowaniem relacji między głębokimi cieniami i silnymi światłami.
• Pociągnięcie całej krzywej ostro ku górze daje efekt hi-key, a ostro ku dołowi low key.
• Krzywa o ostrym kształcie litery S daje różne efekty posteryzacji.

Podobnie jak z krzywą ogólnej średniej jasności wszystkich kanałów barw podstawowych, można też modyfikować tę krzywą dla każdego kanału oddzielnie. Np. zmniejszając wartość najjaśniejszych pikseli w kanale czerwonym, można usunąć nieprzyjemną czerwoną poświatę w najjaśniejszych obszarach zdjęcia.

Techniki obejmujące fragment zdjęcia

Selekcja i modyfikowanie fragmentu zdjęcia narzędziami ogólnymi

Najprostszym sposobem modyfikacji fragmentu zdjęcia jest użycie narzędzia zaznaczania. W najprostszej wersji narzędziem tym można zaznaczyć prostokątny obszar zdjęcia. Bardziej zaawansowane programy pozwalają zaznaczać obszary w kształcie dowolnym, poprzez narysowanie na zdjęciu myszką zamkniętej krzywej. Część programów posiada też narzędzia selekcji obszarów o określonej barwie lub zakresie barw. Bardzo przydatnym narzędziem jest też tzw. magiczna różdżka, która, gdy rysuje się obszar zaznaczenia myszką, półautomatycznie odnajduje na zdjęciu krawędzie (czyli miejsca, gdzie na zdjęciu występują obok siebie ostro skontrastowane piksele) i następnie "przykleja" linię zaznaczenia do wykrytej krawędzi. Narzędzie to – podobnie jak przy wyostrzaniu można poprzez parametry progu i promienia uczynić bardziej lub mniej wrażliwym na rozpoznawanie krawędzi.

Po wykonaniu zaznaczenia wszystkie operacje ogólne w rodzaju wyostrzania, nakładania filtrów, czy korekty barw będą działały tylko na zaznaczony obszar, bez naruszenia pozostałej części zdjęcia. Stosowanie filtrów ogólnych na fragmencie zdjęcia powoduje jednak powstawanie na nim łatwo zauważalnych sztucznych krawędzi. Dopiero wybranie obszaru o nieregularnym kształcie, który ściśle odpowiada już istniejącym na zdjęciu krawędziom może dać dobry rezultat.

Niektóre programy posiadają bardzo przydatną opcje wtapiania kopiowanych czy modyfikowanych fragmentów zdjęcia poprzez otaczanie ich obwódką pikseli o tak dobranym gradiencie wartości, aby wewnętrzna część obwódki miała kolor identyczny z krawędzią zaznaczonego obszaru, a zewnętrzna kolor krawędzi zdjęcia z zaznaczonym obszarem.

Opcja wtapiania jest niepotrzebna, gdy precyzyjnie stosuje się magiczną różdżkę. Przy jej pomocy można np. zaznaczyć precyzyjnie obszar odpowiadający źrenicy oka i następnie pomalować tę źrenicę na inny kolor. Jest to wygodny sposób likwidacji na zdjęciu efektu czerwonych oczu.

Retusz przez "rysowanie po zdjęciu"

Najprostszą formą retuszowania na zdjęciu drobnych detali jest użycie rozmaitych narzędzi umożliwiających bezpośrednie rysowanie po nim, takie jak ołówek, pędzel, kształty i kubeł z farbą. Np. usunięcie pojedynczej kropki na zdjęciu, która powstała na skutek zabrudzenia matrycy aparatu, można wykonać następująco:

• przy pomocy kroplomierza (w niektórych programach zwanego próbnikiem) klikamy gdzieś blisko kropki zanieczyszczającej zdjęcie – dzięki temu program automatycznie dobierze nam kolor narzędzia do rysowania zgodny z tłem za kropką
• wybieramy narzędzie "pędzel" i dobieramy jego grubość na nieco większą od wielkości kropki
• klikamy pędzlem na kropkę.

Retuszowanie polegające na usunięciu większych obszarów ze zdjęcia wymaga już jednak bardziej zaawansowanych technik.

Retusz przez klonowanie

Bardziej zaawansowaną techniką retuszu od prostego rysowania po zdjęciu jest klonowanie. Klonowanie polega na kopiowaniu jednego fragmentu zdjęcia na inny jego fragment. Typowe użycie klonowania to np. zamalowanie na zdjęciu krajobrazowym drutów wysokiego napięcia, brzydkiej plamy na ścianie budynku, wyprysku na portretowanej twarzy itp.

Niektóre programy posiadają specjalne narzędzia do klonowania (np. stempel klonujący, magiczną gumkę itp.), ale nawet jeśli ich nie ma, można skorzystać z następującej procedury:

• zaznaczamy na zdjęciu obszar do klonowania – powinien to być obszar o w miarę jednolitym zabarwieniu znajdujący się niedaleko obiektu, który chcemy usunąć ze zdjęcia
• kopiujemy ten obraz i ponownie wklejamy do zdjęcia
• myszką przesuwamy skopiowany fragment obrazu na obiekt, który chcemy usunąć.

Jeśli nasz program do edycji ma narzędzia do klonowania sprawa jest znacznie prostsza. Np. stempel klonujący (zwany też w niektórych programach magiczną gumką) działa następująco:

• najpierw wybiera się promień działania narzędzia (w niektórych programach można też wybrać kształt klonowania – np. prostokąt zamiast okręgu, a także opcje wtapiania)
• następnie klika się w miejsce, które będzie środkiem obszaru, który będzie klonowany
• potem można już rysować narzędziem po zdjęciu – narzędzie będzie nam zamalowywało klonowanym fragmentem zdjęcia obiekt, który chcemy usunąć, przy czym obszar klonowany będzie się przesuwał razem z miejscem, które retuszujemy; dzięki temu, jeśli mamy np. obszar, na którym występuje stopniowa zmiana koloru albo faktury, zamalowany obszar będzie w pełni zgodny z tą stopniową zmianą.

Praca z warstwami

1. Zdjęcie oryginalne (z ostrym, rozpraszającym tłem)
2. Zdjęcie po zastosowaniu silnego rozmywania gaussowskiego
3. Przywrócona ostrość kwiatka i pozostawione nieostre tło

Bardziej zaawansowane programy do edycji zdjęć dają możliwość pracy z warstwami. Warstwy najlepiej jest sobie wyobrażać jako folie, położone jedne na drugich. Warstwa może być całkowicie przezroczysta (czyli pusta według nomenklatury programu), zawierać określony jednolity kolor lub gradient (warstwa filtrująca) lub zawierać inne zdjęcie. Warstwy przydają się przy głębokich modyfikacjach zdjęcia i osiąganiu rozmaitych efektów artystycznych (np. przenikania się dwóch zdjęć), co jednak wykracza poza zakres tego podręcznika.

Warstwy przydają się również do precyzyjnego retuszu zdjęcia. Możliwości ich użycia jest wiele, tutaj tylko jeden przykład:

Załóżmy, że mamy zdjęcie kwiatka wykonane przy zbyt dużej głębi ostrości, na którym widać dużo rozpraszających detali w tle i w związku z tym chcemy tak je zmodyfikować, aby uzyskać efekt rozmytego tła. Postępujemy następująco:

• kopiujemy całe zdjęcie do nowej warstwy
• na nowej warstwie wykonujemy operację silnego rozmycia (z zastosowaniem dowolnego narzędzia – mediany z niskim progiem, rozmywania gaussowskiego itp.)
• gumką na nowej warstwie usuwamy tę jej część, którą chcemy uczynić na powrót ostrą – dzięki temu, że pod spodem mamy starą warstwę z oryginalnym zdjęciem w miarę usuwania fragmentów nowej warstwy będzie się nam odsłaniać stopniowo ostry obraz.

Podobny efekt dałoby się też uzyskać poprzez skopiowanie fragmentu zdjęcia z użyciem magicznej różdżki, rozmycie całego i wklejenie z powrotem skopiowanej wcześniej części w dokładnie to samo miejsce, ale byłoby znaczniej trudniej przewidzieć efekt końcowy i byłyby widoczne wyraźne krawędzie między ostrą i nieostrą częścią zdjęcia, nawet przy użyciu opcji wtapiania.

Zmiana wymiarów i kompresowanie

Zmniejszanie wymiarów, głębi bitowej i kompresowanie zdjęcia są czynnościami służącymi głównie zmniejszaniu rozmiarów pliku, w którym jest ono zapisane. W większości aparatów cyfrowych można w opcjach zmieniać rozmiar i stopień kompresji plików. Generalnie im mniejszy plik i bardziej skompresowany, tym mniej miejsca zajmuje w pamięci, ale też zawartych jest w nim mniej informacji.

Zmniejszanie wymiarów w pikselach

Zmniejszanie wymiarów zdjęcia w pikselach zmniejsza radykalnie rozmiar pliku, ale kosztem utraty wielu zawartych w nim detali. Warto pamiętać, że w przypadku plików zapisanych bez kompresowania wielkość pliku jest równa liczbie pikseli użytych do zapisu pomnożonych przez ich głębię bitową, ich liczbę można natomiast łatwo obliczyć, mnożąc szerokość i wysokość zdjęcia podaną w pikselach. W związku z tym proporcjonalne zmniejszenie rozmiarów zdjęcia o połowę skutkuje czterokrotnym zmniejszeniem rozmiarów pliku. Jeśli zatem chcemy zmniejszyć rozmiary pliku o połowę, wystarczy, że zmniejszymy jego wymiary w pikselach o pierwiastek z 2 (ok 1,41).

W trakcie procedury zmniejszania oprogramowanie musi zdecydować, które z pikseli usunąć z oryginalnego pliku i w jaki sposób to zrobić.

• Pierwszą opcją jest zwykle zachowywanie lub nie oryginalnych proporcji zdjęcia. Przy wyborze oryginalnych proporcji wystarczy przy zmniejszaniu podać tylko jeden z wymiarów zdjęcia, a drugi zostanie automatycznie przez oprogramowanie obliczony. Zachowanie proporcji daje zwykle lepsze rezultaty niż podanie obu docelowych wymiarów ręcznie. Jeśli chcemy zdjęcie sztucznie "ścisnąć" lub "rozciągnąć" lepiej jest to zrobić na oryginalnym pliku przy pomocy odpowiednich narzędzi (filtrów) deformacyjnych i dopiero po tej operacji zmienić jego rozmiary w pikselach.
• Drugą opcją jest wybór sposobu interpolacji; sposób ten określa, wg jakiego algorytmu program będzie usuwał i uśredniał piksele w trakcie zmniejszania; najczęściej stosowane sposoby to:
  • najbliższy sąsiad – najprostsza metoda polegająca w przybliżeniu na tym, że gdy z dwóch pikseli zostaje usunięty jeden, to ten pozostawiony otrzymuje średnią wartość ich dwóch; piksele do usunięcia są losowane od lewej do prawej; jest to metoda, która najlepiej zachowuje ostre krawędzie między różnymi obszarami zdjęcia; usuwa jednak małe detale (np. może usunąć całkowicie, krótką cienką linię o szerokości jednego piksela) i obniża zakres tonalny zdjęcia
  • dwuliniowa – oprogramowanie stosuje do usuwania i uśredniania pikseli metody regresji dwuliniowej; powoduje to mniejsze problemy z przejściami tonalnymi przy jednoczesnym zachowaniu ostrości krawędzi; jest to najlepsza metoda do zdjęć zawierających liczne cienkie linie (architektura, zdjęcia obiektów technicznych, zdjęcia makro)
  • dwusześcienna – do uśredniania i wyboru pikseli do usunięcia stosowana jest regresja dwusześcienna; zdjęcie zachowuje oryginalne przejścia tonalne, ale niektóre krawędzie mogą ulec rozmyciu; daje dobre rezultaty przy zdjęciach "miękkich obiektów" (portrety, pejzaże, ogólne plany)

Zmniejszanie głębi bitowej

Głębia bitowa to liczba bitów, która została użyta do zapisu jednego piksela na zdjęciu. Wartość ta decyduje o tym, ile różnych kolorów może potencjalnie przybrać każdy piksel tworzący zdjęcie. Liczbę dostępnych kolorów można obliczyć podnosząc 2 do potęgi równej głębi bitowej. Czasami przez głębię bitową rozumie się liczbę bitów służących do zapisu wartości jasności w każdym z kanałów barw podstawowych oddzielnie.

Głębia bitowa (sumaryczna)	Głębia bitowa w przeliczeniu na kanały RGB	Liczba kolorów	Zastosowanie
1	tylko dwa kolory	2	proste rysunki dwubarwne
2	kolory indeksowane	4	proste ilustracje i wykresy
4	kolory indeksowane	16	bardziej złożone ilustracje i wykresy
8	kolory indeksowane	256	złożone, wielobarwne ilustracje, miniaturki zdjęć niskiej jakości, zdjęcia czarno-białe lub tzw. duotonowe z małą skalą odcieni.
16 (high color)	zmienna	65 536	zdjęcia niskiej jakości wystarcza do stworzenia wrażenia, że ogląda się prawdziwe zdjęcia na ekranie
24 (true color)	8	16 777 216 (16 milionów)	zdjęcia dobrej jakości; głębia wystarczająca do przedstawienia zdjęć w pełnym modelu RGB; maksymalna głębia oferowana przez współczesne monitory
48	16	281 474 976 710 656 (281 miliardów)	zdjęcia do druku z użyciem bardziej złożonych modeli barw niż sRGB zdjęcia, które mają być poddane złożonej obróbce
96	32	$79228162514264337593543950336(7,9\cdot 10^{28})$	stosowana głównie w technice HDR pełna paleta tonów niemożliwa do oddania nawet w druku

Minimalna głębia bitowa dająca wrażenie, że ogląda się zdjęcie a nie grafikę wykonaną na podstawie zdjęcia to 16 (tzw. high color); głębia bitowa 48 umożliwia natomiast zapis porównywalny z tym, co można zrobić przy użyciu tradycyjnej, kolorowej kliszy fotograficznej wysokiej jakości; głębia 96 znacznie przekracza to, co można było kiedyś uzyskać na nawet najczulszych kliszach. Głębie bitowe 48 i 96 nie mogą być skutecznie wyświetlane na ekranach komputerów. Zdjęcia wykonane z taką głębią są przez programy do edycji zdjęć w trakcie ich wyświetlana na ekranie automatycznie konwertowane w locie do 24. Głębie 48 i 96 przydają się praktycznie tylko w momencie konwertowania zdjęć między różnymi przestrzeniami barw, a także przy technice HDR. Aparaty fotograficzne zapisują na ogół zdjęcia z głębią bitową 24 lub maksymalnie 48.

Program do korekty i edycji zdjęć zwykle posiadają funkcję umożliwiającą zmianę głębi bitowej. Przejście do głębi o jedną niżej skutkuje dwukrotnym zmniejszeniem rozmiarów pliku. W prostszych programach do edycji zdjęć istnieje zwykle funkcja, przy pomocy której można dokonać zmniejszenia głębi w sposób automatyczny, bez wyboru opcji. Rezultat takiej operacji jest zwykle trudny do przewidzenia i powoduje zazwyczaj rozmaite nieprzewidywalne zmiany kolorów widocznych na zdjęciu. W programach bardziej złożonych można sterować tym procesem albo za pomocą wyboru jednej z metod zmiany, albo w sposób przypominający wywoływanie zdjęcia z negatywu – czyli poprzez ręczny wybór ekspozycji, korekty gamma, korekcyjnej krzywej tonalnej itp., co umożliwia precyzyjne uzyskanie pożądanego efektu.

Kompresja

Kompresja to taki sposób zapisu zdjęć w pliku, że jego wymiary w pikselach pozostają bez zmian, ale plik jest zmniejszany poprzez rozmaite algorytmy matematyczne. Algorytmy te dzielą się na:

• bezstratne -– tzn. takie, które zachowują wszystkie informacje o wszystkich pikselach tworzących zdjęcie
• stratne – tzn. takie, które usuwają na zawsze część informacji zawartych w pierwotnym zdjęciu.

Stratna kompresja jest zazwyczaj dużo bardziej efektywna od bezstratnej, ale jej użycie zawsze wiąże się z pewnym pogorszeniem jakości zdjęcia.

Bezstratna

Do najczęściej stosowanych metod kompresji bezstratnej zaliczaj się:

• GIF – którego wadą jest to, że można za jego pomocą zapisywać obrazki z maksimum 8-bitową ogólną głębią (256 kolorów) – praktycznie nie nadaje się do zdjęć
• rodzina metod LZ, z najpopularniejszą: LZW na czele, która jest niezbyt wydajna, ale umożliwia kompresję dowolnych plików i jest na tyle popularna, że tak skompresowane pliki rozpakuje nam prawie każdy program do obróbki zdjęć; kompresja ta jest standardową opcją formatu TIFF, najbardziej popularnego przy zapisie zdjęć do druku
• PNG – aktualnie najwydajniejsza metoda spośród popularnie stosowanych, obsługuje 48 bitową głębie kolorów, czyli do 16 bitów na każdy z kanałów koloru w RGB; obsługuje też osadzone profile kolorów icc, icm i dane exif. Jest to prawdopodobnie najlepsza metoda zapisu bezstratnego zdjęć, jeśli twoje oprogramowanie poprawnie obsługuje ten format.

Stratna

Standardem w zakresie kompresowania stratnego zdjęć jest metoda JPEG. Opiera się ona na obserwacji, że na zdjęciu można uśrednić niektóre jego mniej kontrastowe fragmenty w niezauważalny dla ludzkiego oka sposób. Dzięki temu – zwłaszcza w przypadku zdjęć obiektów naturalnych – metoda JPEG pozwala na dziesięciokrotne zmniejszenie rozmiaru pliku bez łatwo zauważalnej dla człowieka różnicy. Pogorszenie jakości jest jednak zauważalne przy dokładniejszym przyjrzeniu się zdjęciu – zwłaszcza w powiększeniu, gdyż kompresja JPEG powoduje powstawanie wokół ostrych krawędzi charakterystycznych plamek zwanych artefaktami.

Zaletą kompresji JPEG jest jej skalowalność. Przy jej stosowaniu można bowiem wybrać jej stopień (zazwyczaj w skali od 100 – jakość oryginalna do 1 – maksymalne skompresowanie) i znaleźć metodą prób i błędów optymalną jej wartość dla danego zdjęcia i jego potencjalnego zastosowania. Efekt wzrostu stopnia kompresji na wielkość pliku i jego jakość prezentuje poniższa tabela:

Obrazek	Stopień kompresji	Rozmiar [bajty]	Komentarz
	0	350 002	Artefakty niezauważalne nawet przy powiększeniu
	50	66 405	Artefakty zauważalne przy silnym powiększeniu
	75	41 280	Artefakty słabo zauważalne przy normalnej skali obrazka, ale dobrze zauważalne przy powiększeniu
	90	27 746	Dobrze widoczna utrata jakości, ale zdjęcie wciąż jest akceptowalne
	99	21 296	Silna i łatwo zauważalna utrata jakości: zatarte i nieczytelne szczegóły, zauważalne gołym okiem artefakty przy ostrych krawędziach

Jak widać, artefakty i ogólna utrata jakości zdjęcia oglądanego na ekranie w oryginalnej rozdzielczości zdjęcia są zauważalne dopiero przy bardzo wysokim stopniu kompresji. Z drugiej strony – zależność rozmiarów pliku od jego stopnia kompresji nie jest proporcjonalna – zmiana z 90 do 99% daje niewielką zmianę rozmiaru pliku za to bardzo już zauważalne pogorszenie jego jakości. Z drugiej strony użycie kompresji 50% – radykalnie zmniejsza rozmiary pliku (ponad 5-krotnie) przy wciąż całkiem akceptowalnej jakości przy normalnym jego oglądaniu.

Przypisy

Technika HDR

Technika HDR (high dynamic range) polega na generowaniu zdjęć o bardzo dużej rozpiętości tonalnej, poprzez zmieszanie z sobą kilku zwykłych zdjęć lub jednego wywołanego przy różnych korektach ekspozycji.

Matryce większości aparatów fotograficznych są w stanie poprawnie uchwycić sceny, których rozpiętość od najciemniejszego do najjaśniejszego punktu nie przekracza czterech stopni ekspozycji (EV). Przy większej rozpiętości rozłożenia światła fotografowanej sceny nie do uniknięcia jest niedoświetlenie lub prześwietlenie części kadru. Dobrej jakości klisze fotograficzne posiadają większą skalę czułości (do ok. 8 EV), ale i one nie potrafią poprawnie odwzorować scen o bardzo skrajnych światłocieniach. Tymczasem oko człowieka potrafi się dostosować do nawet skrajnych warunków oświetleniowych – stąd zdjęcia wykonywane w takich warunkach wyglądają inaczej niż może te same sceny zobaczyć człowiek.

Typowe sytuacje, kiedy warto użyć techniki HDR to np.

• zdjęcia pejzażowe robione pod słońce (które często wychodzą z prześwietlonym niebem)
• zdjęcia wnętrz ze światłem dziennym padającym z okien (z przepalonymi oknami)
• zdjęcia nocne i wieczorne, jeśli w kadrze są silne źródła sztucznego światła w rodzaju lamp, świec i reflektorów (wyjdą albo same światła na czarnym tle, albo światła będą widoczne w postaci przepalonych plam)

Przygotowywanie zestawu zdjęć do HDR

Czasem już nawet złożenie dwóch zdjęć może dać całkiem zadowalający efekt HDR

Wykonywanie zestawu zdjęć do HDR przypomina nieco wykonywanie panoram. Różnica polega tu na tym, że potrzebujemy serię od 2 do 10 identycznie skadrowanych zdjęć. Nawet drobne odstępstwa między zdjęciami mogą skutkować niemożnością wykonania dobrego pliku HDR. Przy wykonywaniu zdjęć do zestawu HDR należy zatem:

• bezwzględnie ustawić aparat na solidnym statywie
• wyłączyć wszelką automatykę i ręcznie ustawić parametry wykonania zdjęcia – ostrzenie, balans bieli, ISO matrycy itd.
• zmianę warunków ekspozycji należy wykonywać ręcznie – przy czym należy zmieniać czas ekspozycji za każdym razem o 1-2 EV; jeśli zależy nam na oddaniu delikatnych przejść tonalnych można zmniejszyć skok czasu ekspozycji do np. 1/3 EV; nie należy zmieniać przysłony, bo jej zmiana powoduje zmianę głębi ostrości zdjęcia
• zdjęcia należy wykonywać w formacie RAW zamiast w JPEG.

Podobnie jak to jest z panoramami zestawy zdjęć do HDR jest sens wykonywać dla nieruchomych obiektów – wejście w kadr w czasie wykonywania zdjęcia ruchomego obiektu rujnuje zazwyczaj całą pracę.

Optymalną liczbę zdjęć w danych warunkach ustala się w następujący sposób:

• dokonuje się pomiaru światła w najjaśniejszym i najciemniejszym punkcie kadru i następnie ustala się zakres EV sceny; w aparatach z wbudowanym światłomierzem można zrobić to następująco:
  • najpierw ustawić punktowy pomiar światła i program ręcznego wyboru ekspozycji
  • skierować aparat na średnio jasny fragment kadru i ustawić dla niego warunki ekspozycji z przesłoną w środkowych rejestrach (np. 8 albo 11)
  • nie zmieniając przesłony, skierować aparat na najciemniejszy fragment kadru i dobrać warunki ekspozycji, zmieniając czas naświetlania; tak samo postąpić z najjaśniejszym fragmentem kadru
  • na podstawie różnicy wybranego czasu naświetlania ustalić zakres EV sceny, pamiętając, że zmiana czasu o połowę jest równa 1 EV
• podzielić znalezioną różnicę EV przez 2, jeśli chce się wykonywać zdjęcia z takim skokiem ekspozycji; np. jeśli zakres jasności kadru wyszedł nam 10 EV, to potrzebujemy 5 zdjęć wykonywanych ze skokiem 2 EV
• zestaw zdjęć powinien składać się z jednego zdjęcia wykonanego w teoretycznie optymalnych warunkach ekspozycji i takiej samej liczby zdjęć niedoświetlonych i prześwietlonych; choć czasami wystarcza wykonanie dwóch zdjęć – jednego niedoświetlonego i jednego w takim samym stopniu prześwietlonego

Przy konwersji zdjęć RAW do zestawu HDR trzeba pamiętać, aby wszystkie je "wywołać" w jednakowych parametrach ostrzenia, balansu bieli i korekty ekspozycji.

W przypadku sytuacji, gdy zakres tonalny sceny nie przekracza 6 EV, a jest większy od 4 EV, można też wykonać obraz HDR z jednego zdjęcia zapisanego w formacie RAW. W takim przypadku trzeba zdjęcie "wywołać" z korektą ekspozycji 0, +3 i -3. Efekt HDR z jednego zdjęcia RAW jest jednak nawet w takim przypadku zwykle gorszy niż gdyby wykonać normalnie trzy zdjęcia. Sceny o zakresie 4EV i mniejszym nie wymagają techniki HDR, gdyż w takich warunkach można bez trudu ustawić poprawne warunki ekspozycji i mieć od razu dobre zdjęcie, zaś wykonanie ich serii i połączenie nie da zauważalnego efektu lub efekt będzie bardzo sztuczny.

Tworzenie finalnego obrazu HDR

Tworzenie finalnego obrazu HDR polega, ogólnie rzecz biorąc, na takim zmieszaniu zestawu wcześniej otrzymanych zdjęć, aby fragmenty niedoświetlone i prześwietlone na jednych zdjęciach zastąpić fragmentami odpowiednio naświetlonymi z innego.

Metoda "chałupnicza"

Obraz pseudo-HDR wykonany metodą "chałupniczą" – miejsce sklejenia nieba i ziemi jest wyraźnie widoczne w formie cienkiego, prześwietlonego paska, który pochodzi prawdopodobnie ze zdjęcia z prześwietlonym niebem

Gdy nie dysponujemy specjalizowanymi narzędziami do tworzenia obrazów HDR, ale mamy program umożliwiający pracę z warstwami, możemy stworzyć zdjęcie pseudo-HDR w następujący sposób:

• wczytujemy do programu do edycji wszystkie zdjęcia z zestawu (załóżmy, że to są tylko 3 zdjęcia)
• tworzymy nowy plik o odpowiednich wymiarach, a następnie kopiujemy do tego pliku wszystkie zdjęcia; każde do osobnej warstwy; w najniższej warstwie powinniśmy mieć zdjęcie średnie; w środkowej najciemniejsze, a w najwyższej najjaśniejsze; choć możemy ew. ustawić je też w innej kolejności
• na zdjęciu na wierzchu (najbardziej prześwietlonym) usuwamy w dowolny sposób wszystkie, choćby lekko prześwietlone fragmenty; możemy to zrobić ręcznie przy pomocy np. magicznej gumki lub poprzez wybranie i następnie wycięcie fragmentów prześwietlonych z użyciem narzędzia wyboru obszarów o określonym zakresie jasności
• na zdjęciu środkowym (najbardziej niedoświetlonym) w podobny sposób usuwamy wszystkie niedoświetlone fragmenty
• spłaszczamy plik do jednej warstwy.

W rezultacie powinniśmy otrzymać obraz składający się z tych części każdego ze zdjęć, które były najbardziej poprawnie naświetlone. Problemem przy tego rodzaju działaniach jest konieczność ręcznego usuwania szwów między fragmentami pochodzącymi z różnych zdjęć. Szwy te wyglądają jak cienkie, jasne obwódki wokół ciemnych obiektów czy też w przypadku zdjęć pejzażowych nieprzyjemne przerwy o zauważalnej zmianie barwy w okolicach linii horyzontu.

Za pomocą specjalizowanych narzędzi

Specjalizowane narzędzia łączą z sobą zdjęcia z zestawu w jednym pliku poprzez zwiększenie głębi bitowej każdego piksela do 32 (w przeliczeniu na każdy kanał barw podstawowych), czyli do rzeczywistego obrazu HDR. W rezultacie powstaje obraz, którego zakres jasności i tonów przekracza znacznie możliwość percepcji przez człowieka. Obrazu tego nie można bezpośrednio wydrukować ani zobaczyć na ekranie, ale można przy pomocy różnych narzędzi wywoływać te pliki do zdjęć o 16- lub 8-bitowej głębi na kanał.

Niestety obecnie na rynku nie ma dobrego, wolnego oprogramowania umożliwiającego tworzenie i wywoływanie plików HDR. Oprogramowanie to można podzielić na programy przeznaczone tylko do pracy z HDR oraz różnego rodzaju dodatki (plug-iny) do popularnych programów do edycji zdjęć.

Z programów dedykowanych można polecić:

• Qtpfsgui – jest obecnie jedynym dostępnym na wolnej licencji, ale ma jak dotąd bardzo ograniczoną funkcjonalność i bywa niestabilny.
• Photomatix – prawdopodobniej najbardziej popularny tego rodzaju program
• easyHDR – jego główny konkurent; wersja podstawowa jest bezpłatna, ale ma przykre ograniczenie do edycji plików przekraczających 1 MB.

Oprócz tego na rynku dostępne też są: FDRTools, Dynamic-Photo-HDR i wiele innych, mniej znanych programów.

Photoshop od wersji CS2, Photo Paint od wersji X2 oraz Paint Shop Pro od wersji X2 mają wbudowaną obsługę tworzenia i obróbki plików HDR. Do starszych wersji Photoshopa są dostępne plug-iny ułatwiające tworzenie zdjęć pseudo-HDR metodą "półchałupniczą".

Wywoływanie plików HDR, czyli ich przekształcanie w pliki 8 lub 16-bitowe nazywane jest modelowaniem tonalnym i może być przeprowadzane na różne sposoby:

• poprzez wycięcie z histogramu oryginalnego pliku określonego zakresu tonów, które mogą być następnie zapisane z mniejszą głębią bitową; wartość pikseli, które wykraczają poza zakres zostanie zmniejszona automatycznie do skrajnych wartości dopuszczalnych
• poprzez uśrednione za pomocą różnych algorytmów ściśnięcie zakresu tonów do określonego zakresu; w efekcie wszystkie wartości pikseli zostaną proporcjonalnie przeliczone tak, aby mieściły się one w zadanym zakresie
• z użyciem krzywych barw lub krzywych ogólnej jasności – umożliwia to wyciągnięcie z pliku HDR obrazka możliwie najbardziej podobnego do realistycznych kolorów; jednak z krzywymi bardzo łatwo jest przesadzić i w rezultacie można uzyskać bardzo nierealistyczne ("hiperrealistyczne") barwy, które dla wielu osób mogą być jednak wizualnie atrakcyjne.

Linki zewnętrzne

Fotografia HDR - opis oraz proces tworzenia zdjęć HDR

Galeria przykładowych obrazów HDR

Naturalnie wyglądający obraz HDR wykonany z 9 zdjęć wyjściowych wykonywanych ze skokiem czasu ekspozycji 1/3. Celem było oddanie naturalnego wrażenia zimowego zachodu słońca.

Obraz wnętrza kościoła. Dzięki HDR cały kadr jest równomiernie, ale naturalnie naświetlony, łącznie z oknami, przez które wpadało dzienne światło.

Użycie HDR do stworzenia obrazu o nieprawdopodobnych, nadmiernie skontrastowanych i udramatyzowanych barwach

Konserwacja sprzętu fotograficznego

Utrzymywanie aparatu fotograficznego w dobrym stanie technicznym jest podstawową czynnością, jaką powinien wykonywać każdy fotograf. Na konserwację sprzętu składa się:

• regularne sprawdzanie poprawności działania mechaniki i elektroniki aparatu,
• prawidłowe czyszczenie aparatu,
• przechowywanie aparatu w odpowiednich warunkach,
• ochrona przed zabrudzeniem w czasie używania.

Ponadto mechaniczne elementy starszych aparatów należało okresowo smarować – obecnie się już tego nie praktykuje, gdyż współczesne aparaty są tak wykonane, że nie wymagają żadnego smarowania.

O sprawdzaniu poprawności działania aparatu była już mowa w rozdziale Przygotowanie aparatu fotograficznego do użycia.

Czyszczenie aparatu

Zestaw do czyszczenia soczewek obiektywu:
z lewej strony pędzelek i gruszka,
z prawej strony zbiornik z płynem do czyszczenia,
w tle miękka szmatka bezpyłowa

Aparaty fotograficzne są bardzo delikatnymi urządzeniami, szczególnie ich wnętrza i obiektywy. Do ich czyszczenia powinno się stosować specjalne narzędzia i płyny, które można nabyć w sklepach fotograficznych lub sporządzić je sobie samemu z ogólnie dostępnych sprzętów domowych. Do niezbędnych środków do czyszczenia aparatów można zaliczyć:

• miękki pędzelek z gruszką (można go zastąpić zwykłą gruszką lekarską i pędzelkiem do makijażu, choć układ gruszka z założonym pędzelkiem przyspiesza i ułatwia czyszczenie)
• patyczki czyszczące (te w zestawach dla fotografów nie różnią się niczym od zwykłych patyczków higienicznych)
• miękka i niepyląca się szmatka (w zestawach dla fotografów są zwykle szmatki z tzw. mikrofibry, które można dużo taniej kupić w supermarketach lub w sklepach chemicznych)
• bibułki do czyszczenia (te lepiej używać oryginalne z zestawu – bibuła do tuszu czy bibułki do papierosów się nie nadają)
• płyn do czyszczenia soczewek (jest to woda destylowana z małą ilością łagodnego i nie pieniącego się mocno detergentu, można go zastąpić np. 1% roztworem hipoalergicznego mydła w płynie dla niemowlaków w wodzie destylowanej)

Czyszczenie obiektywu

Czyszczenie obiektywu należy wykonywać ze szczególną ostrożnością. Powierzchnie soczewek są w obiektywach często pokrywane cienkimi warstwami antyodblaskowymi i filtracyjnymi, które jest bardzo łatwo uszkodzić. Ponadto, w skład obiektywów wchodzą też delikatne urządzenia mechaniczne i elektroniczne.

W warunkach domowych należy się ograniczać do czyszczenia korpusu obiektywu, jego zewnętrznych, dostępnych bez rozbierania soczewek oraz w przypadku obiektywów wymiennych mechanizmu bagnetowego i styków elektrycznych. Czyszczenie wnętrza obiektywu jest możliwe tylko w wyspecjalizowanych serwisach i lepiej tego nie robić samemu.

Soczewki należy czyścić tylko wtedy, gdy są wyraźnie zabrudzone – nie należy tego czynić bez powodu, gdyż każde czyszczenie ściera nieco warstwy antyodblaskowe. Czyszczenie to należy wykonywać następująco:

• najpierw należy przy pomocy gruszki pozbyć się grubszych pyłków
• następnie przy pomocy pędzelka usunąć ostrożnie wszelkie pyłki
• gdy soczewka jest zatłuszczona, należy kapnąć jedną kroplę płynu na środek i delikatnymi, kolistymi ruchami rozprowadzić ją po powierzchni szmatką z mikrofibry
• następnie takimi samymi kolistymi ruchami należy usunąć smugi po płynie z użyciem bibułki do czyszczenia
• na koniec trzeba odczekać, aby soczewki wyschły do końca i sprawdzić, czy zostały wyczyszczone.

Jeśli taka procedura powtórzona kilkukrotnie nie daje rezultatu, musimy z obiektywem udać się do serwisu, gdyż czyszczenie brutalniejszymi metodami może tylko spowodować jego uszkodzenie. Warto też pamiętać, że drobne rysy i zabrudzenia powierzchni soczewki od zewnętrznej strony obiektywu nie będą widoczne na zdjęciu, powodują one tylko pogorszenie ogólnej jasności obiektywu i zwiększają szansę wystąpienia blików i flar.

Podobnie warto też traktować ekran ciekłokrystaliczny aparatów cyfrowych. Ekrany te również są czasem pokryte warstwami antyodblaskowymi i są podatne na zarysowania, nie są one jednak aż tak delikatne jak soczewki obiektywów. Ponadto, nawet silnie zarysowany ekran może nam dalej służyć.

Korpus obiektywu można czyścić w bardziej standardowy sposób – mniej więcej tak samo jak korpus obudowy aparatu, tylko trzeba bardziej uważać, aby do wnętrza obiektywu nie dostała się woda lub detergent. W przypadku obiektywów wymiennych warto od czasu do czasu sprawdzić, czy styki obiektywu, gwinty i zatrzaski mechanizmu bagnetowego są w dobrym stanie. Jeśli są zabrudzone albo zaśniedziałe, należy je ostrożnie oczyścić do połysku delikatnym papierem ściernym.

Czyszczenie korpusu i wnętrza

Sama powierzchnia korpusu aparatu nie jest szczególnie wrażliwa mechanicznie i można ją czyścić zwykłą szmatką i zwykłymi delikatnymi detergentami – nie należy tylko zbyt mocno moczyć korpusu, gdyż może się zdarzyć, że woda wniknie do wnętrza aparatu.

W przypadku cyfrowych aparatów kompaktowych nie ma zwykle możliwości zajrzenia do ich wnętrza bez ich rozkręcania. Nie należy jednak tego czynić, gdyż tego rodzaju aparaty mają szczelne wnętrza, których nie trzeba w ogóle czyścić.

W przypadku aparatów analogowych i lustrzanek należy okresowo sprawdzać stan ich wnętrza. Urządzenia mechaniczne wewnątrz aparatu są bardzo wrażliwe i nie należy ich dotykać palcami – dotyczy to zwłaszcza lustra, mechanizmu migawki oraz powierzchni matrycy światłoczułej. Z wnętrza należy tylko ew. usuwać pyłki za pomocą zasysania gruszką i patyczków.

W razie zabrudzenia lustro należy czyścić podobnie jak soczewki obiektywu – z tym że należy się zastanowić, czy to czynić z byle powodu, gdyż nawet jeśli pozostanie ono lekko zabrudzone, nie będzie to miało wpływu na samo zdjęcie.

Lustra nie należy ręcznie ustawiać w pozycji umożliwiającej dotarcie do migawki. Migawki kurtynowej nie wolno również odchylać palcami, aby dostać się do matrycy, gdyż jest to wyjątkowo delikatne urządzenie mechaniczne. W większości aparatów migawkę i lustro można ustawić w pozycji otwartej za pomocą specjalnej opcji "konserwacyjnej" w menu. Gdy takiej opcji nie ma, można ustawić aparat na nieskończony czas ekspozycji i nacisnąć, a następnie zablokować mechanizm spustowy. Przy takim ustawieniu odsłoni się nam powierzchnia matrycy, z której możemy ostrożnie gruszką i patyczkiem usunąć wszelkie pyłki.

Pyłki na matrycy stanowią poważny problem, gdyż są dobrze widoczne na każdym rejestrowanym zdjęciu. Niektóre nowsze aparaty mają na szczęście mechanizm samoczyszczenia matrycy, który usuwa pyłki bez konieczności czynienia tego ręcznie.

Gdy wnętrze aparatu zostanie silnie zabrudzone, nie należy czyścić go samodzielnie, lecz lepiej jest się z tym udać do serwisu.

Przechowywanie

Aparat i wszystkie akcesoria należy przechowywać tak, aby nie uległy zakurzeniu, zapyleniu czy mechanicznemu zniszczeniu. Najczęściej po wyczyszczeniu aparatu najlepiej jest go schować do przeznaczonej do tego torby lub futerału i całość szczelnie zamknąć. Aparatu nie powinno się przechowywać w zbyt wysokiej i zbyt niskiej temperaturze. Aparaty nie lubią szczególnie bardzo niskich temperatur, gdyż tworzywa, z których są wykonane łatwiej w tych temperaturach pękają, a po przeniesieniu aparatu do cieplejszego miejsca trzeba poczekać aż skroplona para wodna zdąży odparować z obudowy i wnętrza aparatu. W domu należy unikać kładzenia go w na kaloryferze lub na parapecie.

Przy dłuższym przechowywaniu aparatu cyfrowego warto wyjąć z niego baterię i kartę pamięci, co zapobiega utlenianiu się styków. Akumulatory – zarówno NiMCH/NiCD, jak i litowo-jonowe – ulegają przy przechowywaniu samorzutnemu rozładowaniu, trzeba je zatem po tym czasie ponownie naładować, nawet jeśli się ich nie używało. Szczególnie wrażliwe na samorozładowanie są akumulatory litowo-jonowe, które tracą zawarty w nich ładunek elektryczny już po kilku dniach od naładowania.

Filmów fotograficznych nie powinno się przechowywać wewnątrz aparatów, gdyż wnętrze aparatu nigdy nie jest 100% szczelne i po kilku tygodniach film trzymany w aparacie ulega prześwietleniu. Dlatego lepiej jest "wypstrykać" wszystkie klatki w częściowo wykorzystanym filmie niż pozostawić go w aparacie na dłużej niż kilka dni. Filmy w postaci zwiniętej – jeszcze nieużyte – również tracą stopniowo swoje własności, dlatego podobnie jak żywność mają swoją datę przydatności do użycia. Filmy zaleca się przechowywać w niskiej temperaturze, ale nie poniżej 0 °C. Filmy z zarejestrowanymi zdjęciami należy jak najszybciej oddać do wywołania, gdyż zawarta w nich informacja ulega stopniowemu zatarciu z czasem.

Chronienie w czasie wykonywania zdjęć

W czasie ładnej pogody czy przy wykonywaniu zdjęć w pomieszczeniach ochrona aparatu w trakcie wykonywania zdjęć sprowadza się w zasadzie do takiego jego trzymania, aby go nie upuścić.

Jeśli często wykonujemy zdjęcia przy dużym zapyleniu powietrza, warto ew. rozważyć nabycie filtra UV na obiektyw i folii lub stałej osłony na ekranik aparatu. W takich warunkach bowiem będziemy musieli często czyścić powierzchnię obiektywu i ekraniku, co w końcu może spowodować ich porysowanie. Filtr UV jest tani i w praktyce nie zmienia warunków wykonania zdjęcia, chroni natomiast przed zabrudzeniem i porysowaniem soczewki obiektywu. Filtr ten warto też zakładać, gdy pracuje się w złych warunkach atmosferycznych. Podobną funkcję spełniają osłonki ekranu LCD. Dodatkowo niwelują one odbicia światła zewnętrznego od jego powierzchni, dzięki czemu łatwiej jest z niego korzystać zwłaszcza przy silnym nasłonecznieniu.

Jeśli planujemy wykonywać zdjęcia w trudnych warunkach atmosferycznych (np. w czasie deszczu), należy zaopatrzyć się w sprzęt chroniący aparat przed zamoknięciem. Większość aparatów nie lubi bowiem wody i przestaje działać w momencie, gdy ta się dostanie do ich wnętrza. Najprostszym tego rodzaju sprzętem jest zwykła parasolka – trzeba mieć jednak kogoś do pomocy, aby móc jednocześnie fotografować i ją trzymać. Gdy mamy czas i warunki, możemy postawić sobie tymczasową wiatę czy namiot i fotografować spod takiego tymczasowego schronienia.

Gdy musimy jednak moknąć – np. robimy zdjęcia zawodów sportowych na otwartym terenie czy fotografujemy na jachcie w czasie sztormu, musimy koniecznie zaopatrzyć się w specjalny pokrowiec przeciwdeszczowy na aparat. Teoretycznie można go zastąpić kurtką lub zwykłą folią zarzuconą na aparat, jednak para wodna z ust szybko w takim przypadku osadza się na aparacie, co mu zdecydowanie nie służy, a nam utrudnia zobaczenie czegokolwiek w wizjerze.

Pokrowiec przeciwdeszczowy można uszyć sobie samemu lub kupić. Niestety dobrej jakości pokrowce są dość kosztowne. Najczęściej mają one postać czegoś w rodzaju kaptura na aparat z trzema otworami i przezroczystą folią od tyłu. Do wynalazku tego wkłada się aparat od dołu, obiektyw umieszcza się w otworze środkowym i następnie zaciska się ten otwór za pomocą specjalnego sznurka tak, aby oplótł szczelnie obiektyw. Przez dwa otwory boczne, przypominające rękawy wkłada się dłonie, dzięki czemu można sterować aparatem. Dzięki folii z tyłu można natomiast normalnie patrzeć przez wizjer czy na ekran ciekłokrystaliczny.

W fotografii podwodnej stosuje się bardzo kosztowe tworzywowe kasety na aparat, które są całkowicie szczelne. Muszą one być jednak specjalnie projektowane do konkretnego modelu aparatu, gdyż sterowanie aparatem odbywa się poprzez klawisze na powierzchni kasety, które są odpowiednio połączone z "prawdziwymi" przełącznikami na aparacie.

Jeszcze innym rozwiązaniem są tzw. camera armor – czyli rodzaj "zbroi" wykonanej z tworzywa, nakładanej na aparat. Zbroja ta nie zapewnia pełnej szczelności, ale zabezpiecza korpus aparatu przed bezpośrednim zamoknięciem, jednocześnie pełniąc też rolę osłonki na ekran i zabezpieczenia w razie upadku. Podobnie jak kasety do fotografii podwodnej, "zbroje" muszą być dostosowane do konkretnego modelu aparatu.

Problemy ze sprzętem fotograficznym

Sprzęt fotograficzny, jak każde urządzenie stworzone przez człowieka, zużywa się i ulega wielu różnym awariom. Niniejszy rozdział pomoże Ci szybko zdiagnozować przyczynę problemu.

Awarie aparatu

Awarie elektryczne

W aparatach kompaktowych, które w większości nie mają złożonych mechanizmów mechanicznych, takich jak lustra czy migawki, do najczęstszych awarii należą awarie elektroniki. Oto niektóre z nich.

Matryca

Jeśli na zdjęciach pojawiają się dziwne artefakty np. wielobarwne linie lub aparat w ogóle nie wykonuje zdjęć pomimo reagowania na naciskanie przycisków, to może okazać się, że awarii uległa matryca światłoczuła aparatu. Upewnij się, że źródłem problemu nie jest obiektyw aparatu lub jego wyświetlacz (najprościej – zgraj zdjęcia na komputer i sprawdź, czy sytuacja się powtarza lub przełącz się w tryb wyświetlania zdjęć na ekranie samego aparatu). Wykonaj także prosty test oceniający, czy anomalie na zdjęciach nie są winą oprogramowania aparatu. Zmień tryb wykonywania zdjęć – jeśli masz taką możliwość, to najlepiej na manualny i wykonaj serię testów. Tego typu naprawy bywają często bardzo kosztowne.

Wyświetlacz

Gdy okaże się, że wyżej opisane problemy nie występują na ekranie komputera, to istnieje duże prawdopodobieństwo, że uszkodzeniu uległ wyświetlacz aparatu. Uszkodzenie to jest szczególnie uciążliwe dla użytkowników amatorskich kompaktów, gdzie brak sprawnego wyświetlacza uniemożliwia często wykonanie jakiegokolwiek zdjęcia.

Awarie mechaniczne

W lustrzankach, zarówno analogowych jak i cyfrowych, mogą wystąpić dodatkowe problemy związane z mechaniką aparatu.

Migawka

Migawka jest najszybciej pracującym mechanizmem lustrzanki – współczesne aparaty wyposażone są w migawki mogące otwierać się nawet na 1/8000 sekundy. Objawy, które zwykle towarzyszą awarii migawki to: częściowo niedoświetlenie zdjęcia, pojawienie się prostokątnych zaciemnień, prześwietlone lub niedoświetlone zdjęcia pomimo prawidłowych ustawień i wskazań światłomierza lub całkowita niezdolność do wykonania zdjęcia przez aparat. W przypadku aparatów cyfrowych należy uprzednio wykluczyć awarię matrycy. Warto także pamiętać, że migawka ma limitowaną ilość zdjęć, jakie może wykonać. Współczesne lustrzanki mają migawki zdolne wykonać 100 000–300 000 zdjęć.

Lustro

Ten rodzaj uszkodzenia jest stosunkowo łatwy do zauważenia. Aparat z uszkodzonym lustrem zazwyczaj nie emituje charakterystycznego dźwięku przy wykonywaniu zdjęcia. W przypadku zablokowania lustra w pozycji górnej (moment otwarcia migawki) obraz w wizjerze będzie niewidoczny. Może się także zdarzyć, że objawy będą wskazywały uszkodzenie migawki – obecność częściowych zaciemnień może być spowodowana zbyt powolnym podnoszeniem się lustra. Do diagnostyki można wtedy użyć funkcji aparatu, pozwalających wykonywać zdjęcia w trybie "Live View". Niektóre aparaty pozwalają dodatkowo zablokować podniesione lustro.

Awarie optyki

Awariom ulegają także obiektywy. Poniższe informacje użyteczne będą głównie dla użytkowników lustrzanek, choć opisane problemy mogą się przytrafić także właścicielom aparatów kompaktowych. Podstawowym sposobem diagnostyki jest porównanie pracy naszego obiektywu z podobnym, o którym wiadomo, że pracuje poprawnie. Czasami trzeba będzie także zdobyć drugi aparat, aby i na nim potwierdzić bądź odrzucić tezę o awarii obiektywu.

Mechanizm ustawiania ostrości

Ustawienia manualne

W przypadku ustawień manualnych możemy spotkać jedną zasadniczą awarię, polegającą na ograniczeniu zakresu ustawiania ostrości – obiektyw ustawia ostrość tylko na określonym przedziale, a nie na całym zakresie dopuszczalnego ostrzenia. Powodem takiego problemu często bywa dostanie się do obiektywu twardych drobin, np. ziarenek piasku, które blokują mechanizm zmiany ostrości. W takim przypadku powinno wystarczyć oczyszczenie obiektywu.

Autofocus

Automatyka ustawienia ostrości jest bardzo przydatna, jednak jest źródłem wielu problemów użytkowników obiektywów. Autofocus w trakcie swojej pracy może ustawiać ostrość przed (ang. front focus) lub za (ang. back focus) fotografowanym obiektem. Źródłem problemu może być niewłaściwa współpraca z aparatem lub też błędy w samym obiektywie. Należy pamiętać, że współczesne obiektywy wyposażone w autofocus są bardzo złożonymi konstrukcjami nie tylko pod względem mechanicznym, lecz także elektrycznym.

Brak kalibracji

Może się zdarzyć, że ostrość na zdjęciu jest poprawnie ustawiona, np. tylko z prawej strony zdjęcia, podczas gdy fotografowany obiekt jest w jednakowej odległości od lewego i prawego końca obiektywu. Tego typu błędy są efektem braku kalibracji obiektywu.

Terminologia

A

A

(skr. od ang. aperture – przysłona) półautomatyczny program wyboru warunków ekspozycji, zwany preselekcją przysłony, w którym ustala się ręcznie przysłonę, a aparat sam dobiera czas ekspozycji, a w przypadku aparatów cyfrowych również czułość ISO

AF

patrz autofocus

AF-A

tryb automatyczny autofocusu - działa jak AF-S, ale po wykryciu ruchu działa jak AF-C

AF-C

tryb ciągły autofocusu

AF-I, AF-F

tryb pracy autofocusu służący do fotografowaniu przedmiotów w ruchu, polegający na podążaniu ostrości za obiektem dzięki przewidywaniu ruchu obiektu

AF-S

w autofocusie – tryb preselekcji ostrości - po ustawieniu ostrości, blokuje ją

Aberracja

niedoskonałość obrazu wynikająca z konstrukcji obiektywu; wyróżnia się m.in. aberrację chromatyczną, sferyczną, astygmatyzm, dystorsję, komę

Aberracja chromatyczna

niedoskonałość obrazu wynikająca z konstrukcji obiektywu, polegająca na powstawaniu barwnych obwódek wokół krawędzi przedmiotów, szczególnie widoczna na brzegach kadru

Apertura

patrz: przysłona

Autofocus

mechanizm automatycznego ustawiania ostrości zdjęć; działa na zasadzie detekcji kontrastu lub detekcji fazy

Autowyzwalacz

patrz: wyzwalacz

B

Barwa

długość promieniowania światła decydująca o wrażeniu koloru

Balans bieli

ogólna korekta barw (dostosowanie do temperatury barwowej źródła światła oświetlającego fotografowaną scenę) stosowana w aparatach lub przy wywoływaniu zdjęć, służąca lepszemu ich oddaniu

Blik

mały krąg świetlny widoczny na zdjęciu, który nie występował naturalnie lecz pochodzi z odbić wewnętrznych soczewek obiektywu

C

Camera armor

rodzaj plastikowej osłony na aparat, zabezpieczającej go mechanicznie i przeciwdeszczowo

Camera obscura

najprostszy, możliwy aparat, w formie pudła z dziurką

CF (CompactFlash)

jeden z typów kart pamięci, stosowany głównie w lustrzankach

Ciemnia

całkowicie zaciemnione pomieszczenie, w którym można bezpiecznie wywoływać zdjęcia

CMYK

jedna z przestrzeni kolorów oparta na czterech barwach podstawowych (cyan, magenta, yellow, black)

Czułość

wrażliwość matrycy lub filmu fotograficznego na padające na nie światło podawana w ściśle zdefiniowanej skali; współcześnie najczęściej używa się skali zgodnej z normami ISO gdzie dwukrotnie większa liczba oznacza dwukrotnie większą czułość (dawniej była to amerykańska norma ASA - tożsama z ISO, lub niemiecka skala - DIN - gdzie dwukrotne zwiększenie czułości to był wzrost na skali o 3)

D

Dalmierz

urządzenie mierzące odległość obiektu od aparatu fotograficznego

Dystorsja

wady odwzorowywania geometrycznego obrazu wynikające z konstrukcji soczewek obiektywu

E

Ekspozycja

warunki świetlne wykonywania zdjęcia, na które składa się wartość przysłony i czas naświetlania przy określonej czułości matrycy/filmu

EV (exposure value)

umowna jednostka ekspozycji; w praktyce zmiana o 1 EV wiąże się ze zmianą o jeden stopień czasu ekspozycji lub wartości przysłony

emulsja światłoczuła

zawiesina światłoczułych związków chemicznych w żelatynie, która jest umieszczana na powierzchni filmów i papieru fotograficznego

EXIF

format nagłówka pliku, w którym zapisane jest zdjęcie cyfrowe; zawiera zwykle dane o warunkach ekspozycji, ogniskowej i modelu aparatu

F

Film

chemiczny materiał światłoczuły, zwykle w formie rolki, na którym rejestrowane są zdjęcia w aparatach analogowych

Filtr fotograficzny

szkiełko o określonym zabarwieniu lub polaryzujące światło, które zakłada się na obiektyw w czasie wykonywania zdjęcia

Flara świetlna

efekt świetlny w formie zwykle krzyża lub gwiazdy, który nie występował naturalnie lecz jest widoczny na zdjęciu na skutek odbić wewnętrznych od soczewek obiektywu

Flesz

zobacz: lampa błyskowa

Fotoreportaż

seria zdjęć wykonanych z "natury" bez pozowania, ilustrująca określone zdarzenie

Fotoreporter

fotograf specjalizujący się w wykonywaniu zdjęć bez pozowania, pracujący w terenie w celu dokumentowania określonych zdarzeń

G

Głębia ostrości

zakres odległości od płaszczyzny ostrości w kierunku do i od obiektywu, w którym fotografowane obiekty zostaną oddane na zdjęciu ostro

Głębia bitowa

liczba bitów za pomocą których zapisany jest pojedynczy piksel obrazu w plikach cyfrowych; decyduje o maksymalnej liczbie barw/odcieni szarości, które mogą być zapisane w pliku.

Gorąca stopka

złącze umożliwiające szybkie połączenie i komunikację aparatu z zewnętrzną lampą błyskową

H

Histogram zdjęcia

wykres słuplowy obrazujący statystyczny rozkład jasności luminancji lub barw składowych pikseli tworzących zdjęcie cyfrowe

HDR (HDRI)

(high dynamic range, high dynamic range image) technika tworzenia obrazów o bardzo dużym zakresie tonalnym, wykraczającym poza możliwości rejestracji matrycy/filmu, przekraczającym 4 stopnie ekspozycji, tworzonych przez sumowanie kilku zdjęć tego samego kadru wykonywanych w różnych warunkach ekspozycji; jednocześnie nazwa plików o bardzo dużej głębi bitowej zawierających dane pochodzące z kilku zdjęć tego samego kadru

I

ISO

patrz: czułość

Idiot camera

określenie potoczne najprostszego aparatu fotograficznego posiadającego wyłącznie automatyczny tryb pracy

ICC, profil

profil korekty barw monitora, drukarki, skanera lub aparatu fotograficznego, korygujący sposób prezentacji/zapisu barw przez dane urządzenie do norm określonej przestrzeni barw (zwykle sRGB).

J

Jasność

ogólna wartość intensywności światła zarejestrowana w określonym punkcie zdjęcia

JPEG (jpg)

format zapisu plików cyfrowych i jednocześnie najbardziej popularna metoda kompresji stratnej obrazów

K

Kadr

wycinek ogólnego obrazu, który jest zarejestrowany przez aparat fotograficzny; kadry na ogół mają kształt prostokąta lub kwadratu; również jedna klatka filmu analogowego

Kanał barw

w plikach cyfrowych - ta część informacji o jasności pikseli, która dotyczy jednej z barw podstawowych

Karta pamięci

wymienna, prostokątna lub kwadratowa karta wykonana z tworzywa sztucznego i elementów elektronicznych, w których zapisywane są pliki ze zdjęciami rejestrowanymi przez aparat cyforwy

Klisza fotograficzna

Zobacz: Film

Klonowanie

technika retuszu polegająca na kopiowaniu i przenoszeniu fragmentów zdjęcia w inne jego miejsce

Kolor

ogólne wrażenie wzrokowe, na które składa się barwa, nasycenie i jasność

Kompakt

zwarty aparat fotograficzny zazwyczaj z niewymiennym obiektywem

Kompresja

technika zmniejszania rozmiarów plików cyfrowych, w których zapisane jest zdjęcie; stratna wiąże się z nieodwracalną utratą części informacji i obniżeniem jakości zdjęcia; bezstratna nie powoduje straty jakości zapisywanego zdjęcia

Kontrast

różnice gęstości optycznej, w jakich zostaną odtworzone na obrazie różnice tonalne fotografowanego obiektu.

Koreks

urządzenie do wywoływania i utrwalania filmów światłoczułych

Kuweta

płaskie naczynie służące do wywoływania i utrwalania zdjęć w specjalnych roztworach

Krzywa korekty kolorów (jasności, nasycenia)

wykres przedstawiający zmianę barw, jasności lub nasycenia jaka została lub zostanie dokonana na pliku cyfrowym przez program do obróbki zdjęć

L

Lampa błyskowa

lampa zdolna do oświetlenia otoczenia aparatu fotograficznego w bardzo krótkim ale intensywnym błysku światła

Liczba przewodnia

miara zasięgu błysku lampy błyskowej; czym większa tym większy obszar może być skutecznie doświetlony przez lampę; dla danej czułości (ISO), LP = odległość (m) * przysłona (F); wyrażana w metrach

Lustrzanka

aparat fotograficzny, w którym można oglądać obraz w wizjerze bezpośrednio przez obiektyw; nazwa pochodzi od uchylnego lustra, które przed wykonaniem zdjęcia odbija obraz z obiektywu i przesyła go przez układ pryzmatów i soczewek na matówkę; rozróżniamy lustrzanki jedno-obiektywowe i dwuobiektywowe - w tych ostatnich lustro jest stałe, do obserwacji służy dodatkowy obiektyw

M

M

w aparatach cyfrowych : w pełni ręczny program wyboru warunków ekspozycji, w którym samemu ustala się przysłonę i czas ekspozycji

Makro (makrofotografia)

fotografia zbliżeniowa, w której obiekty rejestrowane są w skali 1:1 lub większej

Matryca światłoczuła

element elektroniczny występujący w aparatach cyfrowych, który przekształca docierający do niego z obiektywu obraz na serię sygnałów elektrycznych, które następnie przetwarzane są w plik cyfrowy za pomocą procesora obrazu

MS (memory stick)

jeden z rodzajów karty pamięci stosowany w aparatach firmy Sony

Migawka

urządzenie mechaniczne w aparatach fotograficznych, które decyduje o czasie ekspozycji, poprzez otwieranie i zamykanie dostępu światła do elementu światłoczułego (filmu lub matrycy); rozróżniamy dwa rodzaje migawki mechanicznej: centralną i szczelinową, ta ostatnia może mieć przebieg poziomy (już w zasadzie niestosowana) lub pionowy; bywa też migawka elektroniczna, stosowana z reguły w aparatach kompaktowych - matryca jest cały czs oświetlona, jedynie odczyt sygnału następuje przez określony czas

Monopod

statyw, który ma tylko jedną nogę

N

Nasycenie

stopień intensywności kolorów mierzony przewagą jednej z barw podstawowych tworzących barwę do pozostałych barw

Negatyw

zdjęcie lub film złożony z barw dopełniających, lub o odwróconej jasności, względem naturalnego obrazu; z negatywu przez naświetlanie przezeń papieru fotograficznego można uzyskać obraz właściwy, czyli pozytyw

Niedoświetlenie

sytuacja, w której na zdjęciu występują ciemne obszary nie zawierające informacji, wynikające z faktu, że do elementu światłoczułego dotarło za mało światła aby poprawnie zarejestrować obraz

O

Obiektyw

zestaw soczewek, w obudowie, przez który przechodzi światło tworzące obraz rejestrowany przez aparat

Odbitka

kopia zdjęcia wykonana przez naświetlanie przez negatyw papieru fotograficznego; zdjęcie papierowe otrzymane w fotolabie lub przy pomocy drukarki fotograficznej, z pliku cyfrowego

Ogniskowa

odległość optycznego środka obiektywu od punktu, w którym skupione zostaną równoległe promienie świetlne przechodzące przez obiektyw

Ostrość

jakość odwzorowywania krawędzi i drobnych detali na zdjęciu

P

P

w aparatach cyfrowych półautomatyczny program doboru warunków ekspozycji, w ramach którego wybiera się jedną z par wartości: czas naświetlania / przysłona, z których wszystkie teoretycznie powinny dawać poprawnie naświetlone zdjęcie

Panorama

obraz tworzony poprzez sklejenie krawędziami kilku zdjęć

Panoramowanie

podążanie obiektywem za ruchomym obiektem w trakcie wykonywania zdjęcia po to aby wyszedł on ostro na poruszonym tle

Pejzaż

zdjęcie przedstawiające ogólny widok otoczenia bez szczególnego koncentrowania się na jednym obiekcie

Perspektywa

sposób odwzorowywania trójwymiarowej przestrzeni na płaskim zdjęciu, poprzez takie ujęcie aby było widać obiekty o ostrych, zbiegających się do jednego punktu w kadrze krawędziach; lub aby na zdjęciu występował ciąg podobnych obiektów prowadzący wzrok widza "w głąb" obrazu

Piksel

pojedynczy, najmniejszy możliwy, kwadratowy lub prostokątny fragment obrazu zapisanego cyfrowo; pojedynczy piksel może mieć tylko jedną barwę, jasność i nasycenie; obrazy cyfrowe tworzone są z pikseli tak jak obrazy mozaikowe są tworzone z pojedynczych kamyków

Portret

zdjęcie, którego głównym tematem jest pojedynczy człowiek

Powiększalnik

urządzenie składające się z lampy umieszczonej nad stolikiem, które służy do naświetlana papieru fotograficznego przy produkcji odbitek z negatywów

Pozytyw

zdjęcie lub slajd o jasności i kolorystyce odpowiadającej rzeczywistości; patrz też negatyw

Procesor obrazu

urządzenie elektroniczne w aparatach cyfrowych, które przekształca sygnały elektryczne z matrycy światłoczułej w plik cyfrowy, w którym zapisane jest zdjęcie

Prześwietlenie

sytuacja, w której na zdjęciu występują białe plamy nie zawierające informacji o obrazie, wynikające z faktu, że do elementu światłoczułego dotarło za dużo światła aby poprawnie zarejestrować obraz

Przestrzeń barw

zakres wszystkich barw, które mogą być zapisane przy określonej głębi bitowej i wyborze określonych barw podstawowych

Przysłona

urządzenie mechaniczne, które zasłania część otworu obiektywu, dzięki czemu można regulować ilość światła docierającą do wnętrza aparatu oraz sterować => głębią ostrości

Punkt pomiaru ostrości

fragment obrazu, który autofocus aparatu wykorzystuje do ustalenia ostrości zdjęcia

R

RAW

format zapisu cyfrowego obrazu, w którym aparat zapisuje surowe dane z matrycy światłoczułej bez dokonywania kompresji stratnej ani żadnej innej formy przetwarzania obrazu

Redukcja szumów

operacja przetwarzania obrazu prowadząca do usunięcia z niego zakłóceń elektronicznych powstałych na skutek elektronicznego przetwarzania obrazu

Retusz

zespół czynności na zdjęciu, służący usunięciu z niego niepożądanych obiektów

RGB

jedna z przestrzeni barw, w której kolory są komponowane z trzech podstawowych barw: czerwonej (red), zielonej (green) i niebieskiej (blue)

Rybie oko

obiektyw o bardzo krótkiej ogniskowej, w którym skrajnie szeroki kąt widzenia (180 °) okupiony jest silną kołową, dystorsją geometryczną

S

S

w aparatach cyfrowych : półautomatyczny program wyboru warunków ekspozycji, w którym ustala się ręcznie czas naświetlania a aparat sam dobiera wartość przysłony

SD (secure digital)

jeden z formatów kart pamięci - najpopularniejszy w aparatach kompaktowych i amatorskich lustrzankach cyfrowych

Soczewka

blok przezroczystego materiału (szkła lub tworzywa sztucznego) uformowany w taki sposób, że skupia lub rozprasza przechodzące przez nie światło; podstawowy element konstrukcyjny obiektywów fotograficznych

Skaner

urządzenie służące do zamiany obrazów analogowych na postać cyfrową - wynik można wydrukować lub zapisać w pamięci komputera

Stabilizacja obrazu

mechanizm wbudowany w aparat lub obiektyw, który stara się zapobiegać wykonywaniu zdjęć "poruszonych" poprzez wymuszanie drobnych ruchów soczewek lub matrycy światłoczułej, skierowany przeciwnie do kierunku ruchu aparatu w trakcie wykonywania zdjęcia

Statyw

urządzenie służące do mocowania aparatu w stabilnej pozycji

Stopień ekspozycji (EV - Exposure Value (ang.))

ogólna miara warunków ekspozycji, w której wyskalowane są światłomierze fotograficzne

Szum

zakłócenia w postaci drobnych plamek (ziarna) widoczne na zdjęciu, które nie występowały w naturze lecz są skutkiem wzmocnienia obrazu z matrycy światłoczułej lub struktury kliszy fotograficznej; patrz: ziarno

Ś

Światłomierz

urządzenie do pomiaru intensywności padającego światła wbudowane w aparat fotograficzny lub niezależne od niego

T

Teleobiektyw

obiektyw o długiej ogniskowej (z reguły ponad 100mm) służący do wykonywania zdjęć z dużej odległości

Tripod

statyw, który ma trzy nogi

TTL

(through the lens) system pomiaru ostrości i warunków oświetleniowych bezpośrednio przez obiektyw aparatu a nie za pośrednictwem zewnętrznych czujników

U

Utrwalanie

proces wymywania z filmu lub papieru fotograficznego zbędnego materiału światłoczułego z pozostawieniem tego, który uległ rozkładowi w wyniku wywoływania; w rezultacie uzyskuje się film lub zdjęcie, które można trwale przechowywać bez ryzyka zaświetlenia

W

Wizjer

przyrząd optyczny umożliwiający podgląd kadru przed jego zarejestrowaniem

Wężyk spustowy

urządzenie mechaniczne w postaci cienkiej linki za pomocą którego można zwalniać migawkę bez dotykania aparatu. W aparatach cyfrowych przewody elektryczne - umieszczonym na ich końcu przyciskiem można włączyć AF i wyzwolić migawkę

Winietowanie

zjawisko nierównego naświetlenia powierzchni zdjęcia wynikające zwykle z wad konstrukcji obiektywu

Wywołanie

proces chemiczny, w wyniku którego utajony obraz na filmie lub papierze fotograficznym ulega pełnemu ujawnieniu

Wyzwalacz

urządzenie mechaniczne lub częściej mechaniczno/elektroniczne uruchamiające i kontrolujące działanie migawki aparatu

X

xD

format kart pamięci stosowanych głównie w aparatach Olympus i Fujifilm

Z

ziarno

struktura analogowych materiałów fotograficznych, widoczna w powiększeniu po postacią drobnych kryształków - ziarna; patrz: szum

zoom

obiektyw o zmiennej ogniskowej

Bibliografia

• Michael Freeman, Okiem Fotografa, National Geographic 2008, ISBN 978-83-60006-63-4
• Michael Freeman, Kolor, National Geographic 2008, ISBN 978-83-600006-64-1
• Bryan Peterson, Czas naświetlania bez tajemnic, Galaktyka 2008, ISBN 978-83-7579-022-1
• Bryan Peterson, Ekspozycja bez tajemnic, Galaktyka 2008, ISBN 978-83-7579-003-0
• Tom Ang, Fotografia cyfrowa - podręcznik, Arkady 2004, ISBN 83-213-4317-1
• Roie Galitz, Flash – Let there be light!
• Adam Świergul, Technikalia - opisy technicznej strony tradycyjnej fotografii czarno-białej
• Poradnik Szeroki kadr
• Wojciech Gazda, Amatorska kalibracja monitora, podręcznik on-line
• Liczne artykuły z polskiej i angielskiej Wikipedii.

Licencja

Tekst udostępniany na licencji Creative Commons: uznanie autorstwa, na tych samych warunkach, z możliwością obowiązywania dodatkowych ograniczeń. Informacje o licencji dostępne są na stronie: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/deed.pl Szczegółowe informacje o warunkach korzystania dostępne są na stronie: https://wikimediafoundation.org/wiki/Warunki_korzystania.

Autorzy: Polimerek, Przykuta, Kj, źródło: Wikibooks.